Poezia lui Ștefan Petică [15]

În poemul Când vioarele tăcură II, flautul revarsă un sunet stins, hialin, „ca vocile stinse în murmur de ape”.

Spațiul interior e decorat de muzica de flaut, de lumina vesperală albind pe stofe, în contratimp cu arderea făcliilor în „sala cea veche”, și de viorele albastre, care încarcă melodia tristă cu „parfumuri subtile și clare” (un oximoron subtil).

Sufletul poetului este el însuși o sală veche, cu ferestre spre luminile line ale serii și spre miresme fine, diafane, care se strecoară în interior.

„În preajmă” stăpânește „o dulce și caldă-ntristare”: o întristare care nu e angoasă.

Lumea stă să se risipească în atomi de lumină înserând, de sunet amuțind și de culoare volatilă.

Timpul poemelor este un prezent inundat de slava trecutului („stinsa-ne slavă” (Când vioarele tăcură VI)), ca de o aromă de vin vechi, și care se oprește la hotarul unui viitor care e…moartea. Căci poetul își presimte sfârșitul acestei vieți…

Viitorul e în trecut iar prezentul este o adulmecare de esențe tari, cu parfum de ideal bătrân, aromind parcă mai tare în amintire și în conștiință.

Patina frumuseții și a prețiozității se pune pe tablourile minții.

Totul stă sub semnul unui cântec surdinizat („note în surdină” (Când vioarele tăcură X) etc.): o altă metaforă a vieții care se scurge dincolo de această lume.

Un aer de venerabilă vechime străbate atmosfera întregului ciclu de poeme: „sala cea veche” (Când vioarele tăcură II), „vechi parfumuri”, „visu-mi vechi și sfânt”[1], „veștede altare” (Când vioarele tăcură VIII), „vechea pace senină din trecut” (Când vioarele tăcură IX), „vechile parfumuri rătăcite”, „doruri vechi” (Când vioarele tăcură XII), „vechea cale” (Când vioarele tăcură XIV), „stofe vechi și-alese”, „vechi coroane de slavă seculară”, „surele frontoane a vechilor palate”, „străvechea frumusețe” (Când vioarele tăcură XV), „harpa învechită” (Când vioarele tăcură XIX).

Poemul care exprimă cel mai pregnant nostalgia unui trecut voievodal, al unui Ev Mediu românesc, este Când vioarele tăcură XV:

Amurgul are astăzi luciri ca de mătasă
Pe care lunecară mâni albe de princese,
Și-n falduri care pe-albastre culmi se lasă
Scânteie pietre scumpe din stofe vechi și-alese.

Ci mândră de durerea-i în purpura de seară,
Cetatea arde facle pe turlele-negrite
Pe care vechi coroane de slavă seculară
Topeau de aur raze în zile fericite.

Pe surele frontoane a vechilor palate
Un vis de răzvrătire a pus o-nfiorare
Iar florile-n grădină stând pale și uitate
Se plâng în invocarea lucirilor de soare.

Cântări voievodale sunară-n amurgire
Cu glas de altădată umplând singurătatea,
Și-n notele lor grave de-adâncă tânguire
Colinele-ascultară cum moare-ncet cetatea.

Și turlele părură ca brațe desperate
Întinse-nfrământare spre cerul azuriu;
Străvechea frumusețe murea spre înserate
Și sufletul cetăței se plânse-ntr-un târziu.

Ah, cântul răzvrătirei în seara somptuoasă
Și turlele-nălțate spre cerul cel senin
Când pacea cade lină din falduri de mătasă
Și limpede ca roua pe albe flori de crin!

Este evident că floarea albă de crin reprezintă un motiv central al poeziei lui Petică.

Faldurile, mătasea, stofele vechi și-alese induc impresia unui trecut încărcat de bogăție și slavă. Ele nu sunt atât reflexe parnasiene în această situație, cât mai degrabă, cum spuneam și mai devreme, dorința de a sugera existența unor tezaure de spiritualitate pe care contemporaneitatea nu le mai apreciază.

Căci de aceea: „Străvechea frumusețe murea spre înserate”…Nostalgia e dureroasă pentru că e înconjurată de nepăsare.

Amurgul este simbolic/ alegoric, este amurgul unei istorii, al unei epoci pe care Petică, provenind dintr-o familie de răzeși ai cărei înaintași făcuseră fapte de vitejie pe vremea lui Ștefan cel Mare, o privea cu aceeași ochi admirativi ca și Eminescu.

Simbolica cetate voievodală, evocată mai sus, cu „vechi coroane de slavă seculară”, e îmbrăcată în „purpura de seară” a stingerii, a declinului ei. Epoca ei de glorie a apus.

Prima strofă a poemului cuprinde un peisaj al amurgirii/ înserării și al răsăritului de stele expus chiar în maniera lui Dosoftei: „Și-n falduri care pe-albastre culmi se lasă/ Scânteie pietre scumpe din stofe vechi și-alese”.

Cerul e un înveliș „din stofe vechi și-alese”, iar stelele care răsar peste „albastre culmi” sunt „pietre scumpe” țesute în broderia acestor stofe alese.

În comentariul nostru la poezia lui Dosoftei[2], am precizat faptul că această perspectivă îi este specifică mitropolitului și primului mare poet al nostru. În psalmii versificați, cerul cu aștri, cu „stele luminate” este urzit de Dumnezeu, Creatorul său (Ps. 8), Biserica are veșmânt de mătasă” (Ps. 73), iar în Împărăția veșnică sunt „corturi de mătasă” (Ps. 41).

Mătasea/ pânza a constituit, pentru Dosoftei, expresia simbolică a diafanității cerești, a inefabilului dumnezeiesc.

Cetatea lui Dosoftei, alegorică, era „svânta cetate/ Din măgura svântă /…/ Cetate frumoasă/ De piatră vârtoasă /…/ Pre coaste de munte/ Cu ulițe multe /…/ Cu curț[i] desfătate,/ Cu pânzele nalte” (Ps. 47).

Semnificația acelui cer din stofe vechi și-alese cu stele de pietre scumpe este aceea că medievalii își aveau vistieria/ tezaurele în cer.

Sau că slava acelei lumi de străveche frumusețe s-a mutat de pe pământ la cer.

Arghezi a continuat tradiția acestor urzeli poetice în care sclipesc firele nevăzute ale harului.

De altfel, Petică, conjugând concepția tradiționalistă cu formula modernă/ simbolistă a poeziei, a influențat semnificativ evoluția liricii românești. Exemplul lui (care a intuit în profunzime modelul Eminescu) l-au urmat Goga, Iosif, Pillat, Arghezi, Blaga, Maniu…

În antiteză cu această cetate este orașul contemporan decadent – așa cum apare el într-un poem, notat cu numărul VIII, din ciclul postum Cântecul toamnei:

Măreț precum e-un rege în zile glorioase,
Orașul se-ncunună cu purpură și aur
Pe turle ruginite, pe creștete de case
Și albe capiteluri brodate-n foi de laur.

Și mândru de podoaba de raze sclipitoare
A sculelor regale, norocul îl îmbată
Și gloria-l tâmpește. El râde către soare:
Un râs de poftitoare femeie-ndestulată.

Nici Tyrul și Sidonul în vechea lor mărire,
Când țările din basme făcuseră din ele
Altare frumuseței bogate-n strălucire,
Nu-și puseră-n cunună podoabe-atât de grele.

De-ar sta pe totdeauna în pacea sa tâmpită,
Râzând în fericirea bețiilor trecute,
Ar fi ca o poemă de nimeni siluită,
Căci marmora e albă și pietrele sunt mute.

Dar furnică mulțimea în colbul de pe uliți
Și ochii ei ce poartă mocirle de păcate
Aruncă răutate asemenea unor suliți
Ce-ntind zăbranic negru pe albele palate.

Despre Tir și Sidon, Mântuitorul a spus: „Vai ţie, Horazine, vai ţie, Betsaida, că dacă în Tir şi în Sidon s-ar fi făcut minunile ce s-au făcut în voi, de mult, în sac şi în cenuşă, s-ar fi pocăit. Dar zic vouă: Tirului şi Sidonului le va fi mai uşor în ziua judecăţii, decât vouă” (Mt. 11, 21-22).

Orașul pe care îl acuză Petică de decadență morală (probabil Bucureștiul) și-a pus podoabe mai grele decât odinioară Tirul și Sidonul.

E o bogăție barocă ce nu se mai spiritualizează, o artă ce rămâne materie, fără să aibă un sens transcendent. Fapt pe care poetul nu îl apreciază, ci îl acuză.

Repudierea orașului e o temă recurentă în poezia noastră modernă.

Iar simbolismul de profunzime, peste tot în Europa, exprima atașamentul față de valori perene și dorința de explorare a universului lăuntric, a abisurilor psihice și spirituale, iar nu vizitarea unei frumuseți exterioare, a unor exponate artistice.

În această privință, exigențele noului curent se acomodau cu cele ale tradiției românești.


[1] Reverberare a unor imagini poetice eminesciene: „teiul vechi și sfînt” (Povestea teiului), „schitul vechi și sfânt” (Făt-Frumos din tei).

Cele două poeme amintite conțin numeroase sugestii în sens simbolist, pe care Petică le-a remarcat și reținut: înserarea („Când a serei raze roșii/ Asfințind din ceruri scapăt”), miresmele de tei și de arini, tulburătoarea muzică de ape a izvorului „prins de vrajă” ce „răsărea, sunând din valuri, în corespondență cu sunetul „plin de jale”, „dulce” și „greu” al cornului de argint, impresia puternică a fermecării, a îmbătării de senzații sublime care indică transcenderea acestei lumi, trecerea dincolo, într-o altă lume, în Împărăția Păcii fără hotar, ai cărei vestitori sunt stelele („solii dulci ai lungii liniști”). Murmurul de albine și murmurul de ape se împletesc, până ce: „Asurzește melancolic/ A lor suflet îmbătat”.

Rezonanța versurilor eminesciene, în creația lui Petică, am putut-o sesiza și mai devreme, în poemul Fecioara în alb XII: „Apune soarele pe dealuri/ În slava purpurei de sânge,/ Și răsunând adânc din valuri/ Doinește-un glas și parc-ar plânge”.

A se vedea:

http://ro.wikisource.org/wiki/Făt-Frumos_din_tei.

Și: http://ro.wikisource.org/wiki/Povestea_teiului.

[2] A se vedea: Dr. Gianina Maria- Cristina Picioruș, Creatori de limbă și de viziune poetică în literatura română (vol. 1). Dosoftei. Cartea se poate downloada de aici:

http://www.teologiepentruazi.ro/2013/06/15/creatori-de-limba-si-de-viziune-poetica-in-literatura-romana-vol-1/.

Poezia lui Ștefan Petică [14]

Primele două poeme ale ciclului Când vioarele tăcură reprezintă o probă de virtuozitate… mallarméană.

Despre Mallarmé, Petică afirma că „a fost numai cel mai genial reprezentant al mișcărei [simboliste], iar nicidecum întruparea sau pricina ei”[1].

Că nu l-a considerat întruparea simbolismului, se vede limpede din faptul că lirica sa nu stă neapărat sub semnul acestuia, că influența lui Mallarmé este observabilă, dar nu reprezintă o dominantă în versurile lui Petică.

Pe de altă parte, rafinamentul poetic mallarméan, sensul înnoitor al artei sale poetice l-au sedus pe poetul nostru, iar cele două creații amintite reprezintă, în opera sa, un exemplu de maximă proximitate de concepția poetică a confratelui francez.

Ceea ce l-a atras pe Ștefan Petică la acesta este, fără îndoială, impresionismul manierei poetice[2], dincolo de care, ca idei și tematică, poezia lui Mallarmé nu îl mai înrâurește în niciun fel.

Dar să ne întoarcem la versuri:

Vioarele tăcură. O, nota cea din urmă
Ce plânge răzlețită pe strunele-nvechite,
Și-n noaptea solitară, o, cântul ce se curmă
Pe visurile stinse din suflete-ostenite.

Arcușurile albe în noaptea solitară
Stătură: triste paseri cu aripile întinse,
Păreau c-așteaptă semne, și strunele vibrară.
Ah, strunele, ce tremur de viață le cuprinse!

Și degetele fine, în umbră sclipitoare
Păreau ca niște clape de fildeș, ridicate
Pe flaute de aur în seri de evocare
A imnurilor triste din templele uitate.

Murise însă cântul de veche voluptate,
Și triste și stinghere vioarele părură
În noaptea-ntunecată de grea singurătate
Fecioare-mpovărate de-a viselor tortură.

(Când vioarele tăcură, I)

Confuzia simbolică între vioare și fecioare face ca subiectul poeziei să fie învăluit într-o taină densă.

Aici, trupul fecioarei nu mai este „o fragedă liană” (Fecioara în alb III), o trestie[3] („Fecioarele trecură cu mijloace de trestii” – Când vioarele tăcură VII) ori „o ramură-nflorită/ De albe roze pale” (Fecioara în alb XIII), ci este un trup…divagant, metamorfozant.

El ia forma diverselor instrumente muzicale, se trasfmormă dintr-o formă într-alta, se disipează în note muzicale și apoi se re-formează în altă înfățișare.

Această mobilitate extraordinară a portretului feminin indică, de fapt, complexitatea persoanei.

De data aceasta, voluptatea stă în sonuri/ sunete, e întrupată – sau deztrupată – în/ de instrumente și nu de flori sau miresme.

Formele schimbătoare ale poeziei sunt un corolar al sentimentelor și gândurilor care se aglomerează și se modifică provocator.

În fapt, muzica ascunde tot atât de multă voluptate ca și celelalte arte. Inefabilul ei e aparent.

Stăruie jocul de umbră și lumină în versurile lui Petică, alternanța neprevăzută și fulminantă a materializărilor și dematerializărilor.

Din simbol al elevației („arcușuri albe” ca „triste paseri” deschizând aripile „așteaptă semne”), cântecul se apropie din ce în ce mai mult de planul terestru, în loc să își ia zborul.

Vibrarea strunelor se întrupează în…portretul vag dar rezonant al tinerei fete: cu „degetele fine” „ca niște clape de fildeș” „pe flaute de aur”.

Ea însăși este un instrument sau chiar o…orchestră, alcătuită din vioare, pian/ clavir și flaute. O orchestră a pasiunii polifonice.

Un fel de lucire interioară se stinge și se aprinde (de fildeș și de aur) odată cu sunetul acestei cântări: atunci este și „tremur de viață”.

„Cântul de veche voluptate” a răsunat în „temple uitate”: e vorba de însăși rezonanța iubirii în sufletele foștilor îndrăgostiți.

Sunetul vioarei e în final asociat cu tortura viselor amoroase. Vioarele devin astfel o expresie paroxismului sentimental.

Muzica e aici un simbol nu al abstracțiunii, ci al voluptății, al întrupării sentimentului, pe care succesivele metamorfoze instrumental-muzicale nu îl pot derealiza.

Cântecul nu e imaterial, ci dimpotrivă, una din formele subtile de materializare a patimei – a erotismului în acest caz.

E și o formă/ un mod de a induce patima, dar și de a o reprezenta, având un conținut diafan, dar nefiind inefabilă.

Muzica are un trup instrumental sau sonor, după cum și patima are un trup de gânduri și sentimente, care se folosește numai de trupul însuși pentru a se exprima.

Femia/ tânăra este un instrument al propriei pasiuni, al impulsurilor.

Însă, în lirica lui Petică nu descoperim atât un simbolism senzitiv, cât mai degrabă un simbolism reflexiv sau care e menit să conducă cititorii la judecăți profunde.

În poeziile lui, nu de puține ori avem impresia că citim concluziile a zeci de pagini de roman psihologic, cu puternice accente religioase.

Tudor Arghezi avea dreptate să considere că un vers poate să conțină romane întregi (Vers și poezie, 1904).


[1] Ștefan Petică, Ruinele viselor, Ed. Do-minoR, Iași, 2002, p. 169.

[2] Cf. Idem, p. 170.

[3] Comparația cu lianele și cu trestiile e o sugestie profundă izvorâtă din poezia Ce e amorul?, a lui Eminescu:

Te urmărește săptămâni
Un pas făcut alene,
O dulce strângere de mâni,
Un tremurat de gene.

Te urmăresc luminători
Ca soarele și luna,
Și peste zi de-atâtea ori
Și noaptea totdeauna.

Căci scris a fost ca viața ta
De doru-i să nu-ncapă,
Căci te-a cuprins asemenea
Lianelor din apă.

Poezia lui Ștefan Petică [13]

Al doilea ciclu de poeme al volumului, intitulat Când vioarele tăcură, înfățișează o atmosferă mult mai apăsătoare decât  precedentul.

Vechi și uitat par să fie epitete cu valoare de simboluri fundamentale în acest ciclu.

De asemenea, s-ar părea că Petică încearcă să întrupeze, în poezia românească, idealul verlainian: „De la musique avant toute chose”[1]. Totodată, se apropie foarte mult și de Mallarmé, ca tehnică poetică.

Se poate spune despre el, ca și despre Verlaine:

„E necesar, deci, un alt registru de lectură a poeziei […], o atenție la conotațiile cuvintelor, la forța sugestivă a cuvintelor cheie, a dominantelor semantice, a pulsațiilor semiotice din spațialitatea metacuvântului, la corespondențele subtile, pentru a putea surprinde profunzimea tulburătoare a poeziei”[2] sale.

Călinescu aprecia că „e mult prerafaelitism în lirica lui Petică, precum este vădită [și] influența lui Verlaine. Parcurile, grădinile cu [h]avuzuri, păunii n-au altă origine” [3].

Observația lui Călinescu este oportună, însă muzica versurilor lui Petică e învolburată și adâncă, iar universul său poetic are coordonate proprii. Nu e doar muzica lui Verlaine și arta lui Mallarmé, în versurile sale, ori numai sensibilitatea religioasă a lui Rilke și Stefan George, ci și tonul psalmic al poeziei lui Eminescu, vibrația inconfundabilă a suferinței adânci care devine o jale melodică, cu intonații grave și cu accente transcendente.

Există o armonie melodică a jelaniei psalmodice care asurdizează acustica și de aceea titlul: „Când vioarele tăcură”.

Petică a preluat de la Eminescu – ca și Traian Demetrescu – multe concepții, între care și pe aceea a dezvoltării organice a literaturii și a culturii române.

„Pentru 1900, moment al exclusivismelor, caracterizat prin opoziția flagrantă dintre categoriile modern și tradițional, cât și dintre etic și estetic, surprinde o poziție [precum cea a lui Petică] ce respinge ideea incompatibilității acestor entități, resimțite ca fals antinomizate […].

El pledează, dimpotrivă, pentru un conjunct între categoria de naționalitate și influență străină (cosmopolitism).

În Arta națională, suită de articole critice, printr-o argumentație de o subtilitate rară, respinge ideea caracterului antinomic al acestor categorii, propunând coexistența lor în cadrul unei sinteze superioare; soluție care corespundea aspirațiilor sale de evoluționare a naționalului prin permanenta și organica integrare a valorilor universale”[4].

E o atitudine care se regăsește permanent în opera sa. Extraordinara erudiție, vasta lui cultură poetică nu l-au determinat să-și disprețuiască tradiția, ci, dimpotrivă, să dorească să o continue, integrându-i valori universale.

„Cultul pentru dimensiunea spirituală a tradiției”[5] e intact în sufletul și în conștiința lui Petică, ca și în cazul lui Eminescu. Deznădejdea lui e a unui spirit elevat, lovit de tot atâtea neajunsuri și deziluzii[6].

Idealurile lui se zdrobesc, încet-încet…Omul suferă tot mai mult într-o lume în care nu se regăsește (și din care avea să plece curând), iar poetul reproduce această sfâșiere interioară în versuri dramatice, infuzându-le o tulburătoare muzică interioară.

Din această perspectivă, poemul XIV al ciclului este o capodoperă: „Am palida tristeță a apelor ce plâng/ Pe jgheabul clar și rece al albelor fântâni”

Și tot o capodoperă este, în opinia noastră și poemul următor, XV, în care e îngânat amurgul „străvechii frumuseți”, al unui timp voievodal, și în care viziunile celeste ale lui Dosoftei se metamorfozează într-o poezie cu aer simbolist-parnasian (un parnasianism aparent, care ascunde nostalgia vestigiilor și a tezaurelor de spirit).

Petică traduce toată dezolarea existențială în muzică poetică și în simboluri, fără urme biografice concrete sau dispute triviale cu o realitate trivială.

De-a lungul celor trei cicluri se observă ușor această pantă ascendentă a tristeții și a scepticismului privitor la împlinirea aspirațiilor sale.

Apare, în acest ciclu, sugestia plumbului: „cerul greu ca plumbul” care „se cerne a morțiu” (Când vioarele tăcură IX). Iar în cilcul următor: „umbra fu ca plumbul în turnul urgisit” (Moartea visurilor IX). În această privință, îl continua pe Eminescu[7] și îl anunța pe Bacovia.

Reapare motivul fecioarelor, iar iubirea pierdută sau visul năruit reprezintă tema principală a ciclului de față: „Ci eu închid psaltirea pe visu-ndurerat” (Când vioarele tăcură XVIII).

Există, în aceste poeme, o stranie întrepătrundere între vechi și nou, o atmosferă ciudată care estompează granițele temporale și face ca un trecut veșted să-și verse parfumul intens într-un prezent care moare.

Iubita însăși apare ca „din neguri o umbră evocată” (Când vioarele tăcură VIII), totul se vede într-o ipostază originală, în care pare că prezentul este retrocedat trecutului.

Fâlfâie falduri grele, de culoarea asfințitului, se întinde stofa impresiilor vechi și prețioase, imne sună atonal în temple vechi, curg unde subterane, în subteranele conștiinței, și moartea își arată…somnul.


[2] Simbolismul european, vol. I, studiu introductiv, antologie, comentarii, note și bibliografie de Zina Molcuț, Ed. Albatros, București, 1983, p. 247-248.

[3] G. Călinescu, Istoria literaturii române, op.cit., p. 686.

[4] Zina Molcuț, Ștefan Petică și vremea sa, Ed. Cartea Românească, București, 1980, p. 14, 127.

[5] Idem, p. 22.

[6] „În puține cazuri s-a vorbit de o mizerie așa de accentuată ca aceea pe care a traversat-o Șt. Petică, dar în și mai puține cazuri s-a atestat o asemenea forță de a o domina și de a se înălța deasupra ei”, cf. Idem, p. 162.

[7] Imaginea e recoltată tot din paginile lui Eminescu: „Eu, zise umbra încet, simt întunecându-se şi pierind conştiinţa eternităţii mele; simt îngreuindu-se ca sub plumb cugetările mele…” (Sărmanul Dionis); „semiîntunericul devenea întuneric şi amurgul gândirilor se prefăcea într-o miază-noapte de plumb…” (Geniu pustiu).

Poezia lui Ștefan Petică [12]

În poemul Fecioara în alb XV, „ea” pare ruptă din paradisul oriental: e „o roză parfumată/ Din valea Șirazului cald”, ochii au „lucirea mărei de Smarald”, iar „În părul tău ca diamantul/ De flăcări negre-ntunecat,/ Și-a revărsat întreg Levantul/ Misterul antic și ciudat”.

E un portret parnasian, construit din simboluri ale Orientului, cu prețioase străluciri levantine.

Nuanțele parnasiene sunt însă adesea resimbolizate de Petică. În versurile lui nu primează interesul pentru prețiozitatea în sine și nici admirația pentru esteticul pur.

În poezia lui, și ceea ce pare că are rol decorativ se resemantizează, devenind simbol abisal.

Imaginea voluptoasă a femeii cu păr de diamant negru și cu ochii precum marea de smarald este brusc diafanizată: „Și când în seri de primăvară/ Treci singuratecă, încet,/ Pari o visare dulce, clară,/ Elegiacă de poet”.

Scânteierile febrile, smaraldii și diamantine, se topesc în aerul unei visări.

Șeherezada devine un poem.

Reverberațiile frumuseții orientale, în culori orbitoare, se sting în „amurgul rece de fiori”.

Elegia poetului îi domolește parfumurile și temperamentul culorilor.

Situația este identic reiterată după modelul liricii lui Bolintineanu[1].

Poeții români (cu excepția lui Macedonski) diluează pretențiile voluptății meditaraneene sau levantine.

Bolintineanu le strecura prin sita unui cer orbitor de frumusețe eternă și prin sugestia diafanității florilor și a miresmelor: un mod de a volatiliza voluptatea.

Paradisul lui Ștefan Petică – „redus” la dimensiunile unui simbol: al grădinii edenice – stă sub semnul candorii și al inefabilului: „Și în grădina ce visează/ Sub adierile de vânt/ E numai un parfum de rază/ Și viersul lin al unui cânt”.

Din acest peisaj s-au șters formele voluptății, cu rezonanța lor cromatică și cu greutatea pe cântar a prețiozității, rămânând numai linia lină, pură, a orizontului transcendenței: „un parfum de rază”.

Paradisul oriental se deosebește de cel al tradiției poetice românești, care, la rândul ei, aparține tradiției spirituale ortodoxe, adeptă a hieratismului pictural și a simbolismului plastic.

Petică se situează, în această privință, în linia lui Dosoftei, a lui Bolintineanu și Eminescu, integrându-se, în același timp, unui curent poetic predominant al epocii sale.

El stilizează/ simplifică viziunile lui Bolintineanu, dar a reținut de la acesta câteva elemente esențiale: distilarea contururilor ferme ale feminității în imaginile simbolice ale crinului și rozei/ trandafirului, precum și volatilizarea lor în mireasma sentimentului elegiac, a nostalgiei edenice, a melancoliei după rafinamentul intuit al frumuseții paradisiace.

Această tenacitate plastică și poetică, pe care o exprimaseră predecesorii săi, Petică o restilizează pentru a deveni proprie liricii moderne simboliste.

De aceea, la el, „figura clară” a femeii este ilustrată astfel: „o fină marmor-ntr-o seară/ De o tristețe ideală” (Fecioara în alb XIX).

Marmura nu mai este…sculpturală. Toate caracterisiticile ei s-au metamorfozat: este fină, plasticizată de lumina difuză a serii, redefinită de tristețe.

Tristețea este ideală, nu marmura.

Tristețea care taie marmura și sculptează idealul definește și întrupează arta.

Arta nu rezidă în perfecțiunea sculpturii sau a picturii sau în perfecțiunea prozodică a poeziei…ci în sentimentul și viziunea care o nasc.

E o credință a marilor poeți români care străbate veacurile.

În mod paradoxal, căutând muzica desăvârșită a poeziei, simboliștii doreau să demonstreze tocmai…insuficiența materialului poetic.

Ritmurile perfecte sugerau nu atingerea idealului, ci, dimpotrivă, nedesăvârșirea poeziei ca „artă/ tehnică”.

De aceea, „Cântarea care n-a fost spusă/ E mai frumoasă ca oricare” (Când vioarele tăcură III).

În experiența erotică, de asemenea, Petică formulează un ideal îndepărtat al neprihănirii sufletești, al frumuseții morale și spirituale (ca și Eminescu, de altfel):

Ah, de-am fi mers pe drumul vieții
În mâini cu albe flori de crini,
Pierduți în zarea dimineței,
Cu visuri blonde-n ochi senini!

Ne-am fi pierdut în adorarea
Eternei sfinte simfonii
Ce-ar fi vărsat-o depărtarea
Pe fruntea noastră de copii.

(Fecioara în alb XIX)

„În mâini cu albe flori de crini” este un vers cu valențe iconice: Sfântul Arhanghel Gavriil poartă o floare de crin în mână în fața Maicii Domnului, în icoana Buneivestiri.

În icoanele tradiționale ortodoxe, această ramură de crin înflorită este foarte subtil sugerată. E foarte stilizată, fiind reprezentată printr-o trăsătură de penel.

Ea iese în evidență doar în pictura mai nouă[2]:

Crinii Maicii Domnului - Kefalonia

 Iar eterna simfonie sfântă este cea a corurilor angelice.

O auzea și Eminescu: „Muzica sferelor: Seraphi adoară / Inima lumilor ce-o încongioară, / Dictând în cântece de fericire / Stelelor, tactul lor să le inspire” (Ondina).

O muzică mistică

Simfonia lui Wagner e depășită de „adorarea” unei arii celeste a simfoniei/armoniei lumilor, din partea unui „trist și dornic pelerin”, însetat de senzații veșnice, iar nu de experiențe pasagere.


[1] A se vedea Dr. Gianina Maria-Cristina Picioruș, Epilog la lumea veche, I. 1, Teologie pentru azi, București 2014, p. 709-734, http://www.teologiepentruazi.ro/2014/01/11/epilog-la-lumea-veche-i-1-editia-a-doua/.

[2] Sursa: http://www.crestinortodox.ro/pelerinaje/crinii-maicii-domnului-kefalonia-125544.html.

Poezia lui Ștefan Petică [11]

Poemul Călin (file din poveste) este „intertextualizat” și în Fecioara în alb XVI, alături de alte sugestii evidente din Epigonii, din Sonetul II (Sunt ani la mijloc), Scrisoarea IV etc:

 Noaptea ochilor albaștri ți se-ntunecă și cade
Liniștită și măreață, cu încete, dulci sacade,
În adâncul lor de patimi și de doruri nepătrunse
Care zac întunecate în adâncurile-ascunse
Ale visului de aur din iubirile-asfințite
Cu icoane-abia zărite și cu nume cald șoptite.

Și din taina lor ce vine arzătoare și profundă
Ca un sol primăvăratec, ca un glas încet de undă,
Bruna patimă răsare, cu-nțelesuri vechi, păgâne,
De înfioară-n voluptate ruga nopților bătrâne
.

Vântul serei își trimse blând șăgalnicii fiori
Printre frunzele de cipriși[1], peste tinerele flori;
Trandafirii scuturat-au sângeratele petale
Ce căzură-nvinețite de cruzimea buzei tale
Și pieriră risipite pe cărarea fermecată
De luciri misterioase și de umbră parfumată.

Numai tu rămâi pe gânduri, fără veste înteleaptă,
Și surâzi neștiutoare ca o statuă de dreaptă,
Templu alb, stăpânitoare către care se-ndreptară
În zadar cerșiri din ochii ce-al tău farmec îndurară.

Căci mă turburi ca și noaptea ce imensă, nesfârșită,
Își desfășură aripa peste lumea adormită,
De sculptează-n umbra neagră marmoreicul tau sân
Și-a mea frunte ce se-nclină ca un trist și palid crin.

Dar „bruna patimă” ce „răsare” din „noaptea ochilor” reprezintă ilustrarea unui excurs moral-isihast, exprimat poetic, mai înainte, de Eminescu și însușit de acesta de la Sfinții Vasile cel Mare și Nicodim Aghioritul.

Am dezbătut această situație și consecințele ei poetice deosebite în opera lui Eminescu într-o lucrare recentă[2].

Ceea ce ne pune pe gânduri este faptul că sugestii „antume” se găsesc doar în Călin și în Luceafărul, dar ele sunt totuși destul de neclare în aceste contexte și nu pot fi decodificate în sensul arătat în versurile lui Petică fără a face apel la manuscrisele eminesciene – chiar „noaptea brună” a sufletului pătimaș, după cum semnalam anterior, este o metaforă eminesciană dintr-un proiect dramatic manuscris (deși epitetul brună îl putea afla Petică și la Baudelaire sau Verlaine).

Însă caietele lui Eminescu au fost donate Academiei de Maiorescu de abia în 1902, adică în anul apariției volumului de poezii al lui Petică.

Or acesta urmărește într-un mod cu totul neechivoc traseul experienței erotice eminesciene, evocat în poezii, fapt care se poate însă explica și prin asumarea unui ideal identic și printr-o experiență similară.

Să fi avut Petică, totuși, acces la manuscrisele lui Eminescu mai înainte ca acestea să fie donate Academiei? A ajuns la aceleași surse ca și Eminescu? Și pe ce căi sau prin ce împrejurări ar fi putut afla despre preocupările lui Eminescu legate de literatura română „veche”? Sau poate că o tensiune spirituală extraordinară l-a determinat să refacă drumul intuițiilor eminesciene.

S-ar putea presupune că Petică a recurs la aceleași surse vechi (vom vedea că a citit cu atenție și Psaltirea în versuri), ca și Eminescu, datorită influenței prerafaelite și simboliste, curente care au continuat dezvoltarea interesului acordat de romantici Evului Mediu. Însă această explicație, dacă s-ar oferi, ni se pare totuși insuficientă.

Există, în poemele lui Petică, multe semnificații, provenite din lectura atentă a operei eminesciene, însă unele dintre ele sunt greu (chiar imposibil) de înțeles fără un apel la sensurile complementare și la iluminările pe care le poate oferi laboratorul de creație eminescian.

Ne-a reținut atenția, în mod deosebit, utilizarea multiplă, în versurile lui Petică, a metaforei plânsului hipnotic, inaudibil, ilustrat anterior de Eminescu într-un vers („De plânge Demiurgos, doar el aude plânsu-și”[3]) scos la lumină și pus în valoare de…Negoițescu, 65 de ani mai târziu:

 Iubiții dorm. /…/ Le-ngălbenește fața luna
Cu dureroasa-i poezie;
Ei dorm mai strânși ca totdeauna
Și plâng în somn fără să știe.

 (Când vioarele tăcură, V)

 *

 Păunii sub arcade, visând, plângeau în somn,
Și rozele păliră ca albele fecioare
Ce mor chemând zadarnic al visurilor domn.

(Moartea visurilor, VI)

 *

 De-aceea prin mulțimea ghiftuită
De râsul plămădit de mine însumi,
Deși trecând cu fruntea încrețită,
Eu râd ca nu cumva să-mi aud plânsu-mi.

 (Cântecul toamnei, X, ciclu postum)

S-ar părea, cum spuneam, că versul cheie al operei lui Eminescu, așa cum l-a considerat Negoițescu, a fost mai înainte „descoperit” de Petică…Rămâne, în continuare, un subiect de cercetare.

În aceste condiții, explicația similitudinilor cu poezia „postumă” a lui Eminescu, exclusiv printr-o intuiție genială a lui Petică, ni se pare mai greu de acceptat, deși reprezintă o situație dificil de admis, în lipsa unei confirmări doveditoare.

Structura metrică și tonalitatea poemului Fecioara în alb XVI vor fi reproduse de Arghezi în Apă trecătoare (vol. Cuvinte potrivite) și de Ion Pillat în poeziile Primăvară și Toamnă la Miorcani:

 Însă de tresar în tine ochii-atâtor mari mistere;
De te-ai strecurat prin cuibul tainicelor giuvaiere;
De-ascultaşi de ruga nopţii, care-ţi descântase finţa
Ca să-şi mângâie cu tine sihăstria, suferinţa;

De-ţi ieşiră-n drum troiene de vecii şi piatra moartă,
Care trebuie-n strâmtoare biruită-ncet şi spartă,
Tu putuşi întoarce hora-mpotrivirilor şi-a humii
Şi ieşişi măruntă, sfântă, sprintenă, din legea lumii,
Făr’ a pierde niciun fulger, nicio za de curcubeie,
Mişunând în vâlvătaia insului tău de scânteie.

 (fragment din Apă trecătoare)

 *

 Văd un gol de munte-n soare și văd turmele cum urcă;
Tot aud cum latră câinii, cum tălăngile răspund
Când adânc ca vântu-n frunză, când pe ape vii de prund,
După cum cotește drumul mai departe, mai aproape,
Spre lumina de poiană ce prin fagi răzleți încape…

(fragment din Primăvară)


[1] Chiparoși.

Chiparosul este o specie de conifer oriental. Sau: arbore rășinos conifer cu frunze veșnic verzi și cu lemnul rezistent și parfumat. Numele copacului, în latină, este cupressus sempervirens. În neogreacă: kyparissi. În engleză: cypress.

A se vedea: http://ro.wiktionary.org/wiki/chiparos.

Eminescu amintea și el de chiparos într-un refren binecunoscut din Sarmis și Gemenii: „Se clatin visătorii copaci de chiparos/ Cu ramurile negre uitându-se în jos,/ Iar tei cu frunza lată, cu flori pân-în pământ/ Spre marea-ntunecată se scutură de vânt”.

[2] A se vedea Gianina Maria-Cristina Picioruș, Eminescu și literatura română veche, op. cit., p. 473-480, 499-501.

[3] A se vedea: M. Eminescu, Opere, II, ediție critică îngrijită de Perpessicius, Ed. Fundația pentru literatură și artă „Regele Carol al II-lea”, 1943, p. 185.

Poezia lui Ștefan Petică [10]

Fecioara în alb XIII încearcă să refacă atmosfera sonetelor „erotice” ale lui Eminescu, precum Afară-i toamnă, Sunt ani la mijloc, Când însuși glasul, Iubind în taină (antume), Stau în cerdacul tău, Gândind la tine (postume – din multele sonete eminesciene postume – deși Petică nu le-ar fi putut cunoaște), cu melanjul lor de voluptate și serafism – cu toate că poezia lui Petică nu este un sonet (cel de-al treilea ciclu al volumului, Moartea visurilor, este alcătuit exclusiv din sonete):

 Coboară seara blândă umbrind albastra cale
Și pacea lin se lasă în gândurile tale;
Pe fața ta tristețea de-aducere aminte
A pus melancolia profilurilor sfinte

Când singur visul tainic, în preajmă stă veghind. /…/

 Ci arsă e-a mea frunte de apriga dorință
Și buzele-s setoase de dulcea suferință
A caldelor săruturi vibrând de voluptatea
Ce plânge-n noaptea sfântă, vrăjind singurătatea

În care flori albastre visează adormind. /…/

Și-acum, când întrupată, frumoasă înainte
Te am, ce văl de ceață coboară pe-a mea minte
Și-ntunecă privirea, de tremur să nu piară
Vedenia-ți, ca fața nălucilor de seară
În dulce-amurg de vară fantastice plutind?

Citind poezia lui Eminescu, intuițiile lui Petică sunt fenomenale. Transpuse în versuri proprii, acestea capătă aspectul unor excepționale cristalizări, obținute în urma unui proces de re-reflexivizare a sentimentelor și de expunere a lor într-o nouă formă artistică.

Reforma se produce în plan estetic (refrenul însă, deși este tipic simbolist, are un conținut romantic și totodată un caracter retoric: „Ah, câte visuri blonde văzut-am eu murind!”), dar, în același timp, poetul năzuiește către atingerea unei noi trepte a trăirii filosofico-mistice.

Sub acest aspect, profilul feminin apare mai spiritualizat decât în poezia lui Eminescu, ridicat mai presus de idolul marmorean pe care îl însuflețește și îl sfințește doar iubirea poetului romantic și însăși nostalgia iubirii.

Femeia e tainic iconizată, căpătând „melancolia profilurilor sfinte”.

Faptul că melancolia sau tristețea adâncă a sufletului este cea care profilează sfințenia în om reprezintă o cugetare ortodoxă.

Se poate spune și că la Eminescu existau sugestiile acestei interiorități feminine, care se pot citi în lumina pe care o emană/ o iradiază ființa ei, dar Petică conceptualizează interpretarea acestei lumini tainice, desenând-o într-un contur spiritualizat: „melancolia profilurilor sfinte”.

Eminescu picta, în culori calde, dinamismul luminos al vieții interioare, făcea să strălucească potențele psihologice și spirituale ascunse în lăuntrul frumuseții ei sculpturale.

Petică sintetizează aceste nuanțe, cristalizează tumultul eminescian sub o formă lirică caracteristică simbolismului gnostic/ intelectualizat.

Remarcăm continuitatea frazeologic-ideatică a versurilor, prelungirea mallarméană a ideii poetice pentru a-i dilua aspectul grosier, descompunând certitudinea concretului fixată într-o aserțiune simplă.

Versurile curg unele în altele sau unele spre altele, sugerând alergarea după un ideal care nu poate fi atins, pentru că nu este terestru și nu se poate imprima prin tehnicile artei empirice[1].

Sugestiile formale ale poeziei se împletesc cu cele ale meditațiilor despre destinul iubirii.

Iubita este „întrupată, frumoasă” înaintea lui și totodată „vedenia” iubirii lui.

Temerea (ilustrată interogativ) este ca nu cumva iubirea pe care o vede întrupată să fie numai plasticizarea „nălucilor de seară /…fantastice plutind” în înserările de vară în care „dulce” se aprinde dorul.

Ezitarea între întruparea idealului (care aduce cu sine un caracter de voluptate în același timp dorit și nedorit) și visarea dulce la acest ideal îi fusese specifică și lui Eminescu, ca și sugestia transplantării acestei reflecții în planul artei.

Voluptatea șterge „melancolia profilurilor sfinte” și, la rândul ei, melancolia tristeții și a meditației asupra condiției umane atenuează voluptatea și angelizează iubirea, transportă sentimentul în planul diafan al vedeniilor.

Tabloul din strofa primă, al iubitei profilate în amintirea poetului ca o femeie sfințită de regretele căinței („tristețea de-aducere aminte”), asupra căreia se pogoară pacea, îndurarea dumnezeiască și înseninarea celestă („Coboară seara blândă umbrind albastra cale/ Si pacea lin se lasă în gândurile tale”), reprezintă contemplarea care trezește din nou pasiunea poetului.

Și aceasta pentru că el e o ființă spirituală profundă, atrasă de spiritualitatea pe care o degajă persoana iubită.

Iubirea se reaprinde și se manifestă cu voluptate („arsă e-a mea frunte de apriga dorință/ Și buzele-s setoase de dulcea suferință/ A caldelor săruturi…”), dar voluptatea care vibrează „vrăjind singurătatea” (o aliterație sugerând tremurul interior), în mod straniu, nu aduce cu sine împlinirea.

În clipa întrupării frumoasei dorite, poetul se teme ca nu cumva unda dorinței sale năvalnice să facă să piară vedenia sa.

Vibrația patimei stinge candela vedeniei, risipește vederea iubitei în ipostază sfântă, serenă.

Frumoasa întrupată  este o imagine reală, concretă, care se opune întrucâtva vedeniei „în dulce-amurg de vară”. Pentru că realitatea presupune patima, în timp ce contemplarea născută de iubire spiritualizează dorul și rectifică imaginea iubitei, transformând-o într-un profil sfânt.

De aceea, în ultima strofă, poetul își aplanează sentimentele năvalnice și, fără să renunțe la dorința unei prezențe vii, reale, îi subtilizează însă trăsăturile:

Sub farmecul din juru-mi lin dreapta mi-aș întinde
Și mijlocul subțire în brațe l-aș cuprinde.
Ah, mijlocul ce pare o ramură-nflorită
De albe roze pale
, în noaptea-nvăluită
În mantia albastră de stele strălucind!

Poetul care și-a temperat pasionalitatea revine la gesturi line.

Reutilizarea epitetelor lin și albastru sugerează reiterarea situației inițiale, recuperarea unui profil inefabil al iubitei, dematerializat, exprimat de data aceasta printr-un simbol edenic: „o ramură-nflorită de albe roze pale”.

„Albastra cale”, din versul întâi al poeziei, s-a metamorfozat „în mantia albastră de stele strălucind”. Cu alte cuvinte, calea s-a îndreptat spre văi cerești, în care crește roza pală.

E foarte probabil ca Petică să fi recurs la jocul lui Eminescu, acela de a utiliza epitetul pal/ palid ca omonim: când cu sensul uzual, cunoscut astăzi, când cu sensul contrar de strălucitor.

Refrenul („Ah, câte visuri blonde văzut-am eu murind!” – cu varianta finală: „Dar câte visuri blonde văzut-am eu murind!”) indică inconsistența a tot ceea ce este pământesc, ceea ce constituie o temă centrală a liricii lui Petică, dar este și dovada recurenței unui refren care a străbătut secolele, a unui vanitas antic (biblic) și medieval renăscut în formă simbolistă.

Expresia finală a refrenului, din poezia lui Petică, are valoarea acelui „Totuși este trist în lume”, din poemul Floare albastră, al lui Eminescu. Petică face, de altfel, în poem, o referire directă la „flori albastre” (care „visează adormind”…).

Într-o manieră asemănătoare celei sesizate în poemul precedent, Fecioara în alb XIV încearcă să reconstituie (sub o formă personalizată poetic, desigur), atmosfera și semnificațiile din Scrisoarea IV[2].

Dar poezia lui Petică începe de la utilizarea unei expresii metaforice, în primul vers al primei strofe, ce reproduce o imagine din fragmentul poetic anterior: „Ca să-ți vrăjesc singurătatea/ Venii cu cânturi care-ncet/ Suspină limpezi pe ghitare…”.

Mai înainte vorbise despre „voluptatea/ Ce plânge-n noaptea sfântă, vrăjind singurătatea”

Este încă un element inserat pentru a sugera continuitatea tematică a poemelor acestui ciclu, particularitate specifică și celorlalte două cicluri de poeme.

Despre semnificațiile eminesciene ale vrajei am discutat pe larg cu altă ocazie.

Fecioara în alb XIV se dorește a fi o chintesență poetică a ceea ce exprimă Eminescu în Scrisoarea IV:

 Peste balconul de ghirlande
Te-apleci și stai pierdută-n vis
Ca o coloana de lumină
Într-un amurg de paradis
.

Dar de-ai lăsa să-ți cadă roza
Ce sângerată-ți stă în mâni
Și-ai tremura din înălțime
Privirea ochilor stăpâni,

Pe încordate struni de harpe
Ce plâng de dor abia-nflorit,
S-ar veșteji sărmana floare
C-un vaiet trist și prelungit.

Și-n noaptea caldă, visătoare,
Înfiorat nebunul cânt,
S-ar pierde-n umbra viorie
Pe aripi sprintene de vânt.

Instrumentele muzicale – ghitare, flautul cu „note argintii” care „se-nalță-n seara parfumată” (sinestezie), harpe „ce plâng de dor abia-nflorit” – înlocuiesc din nou, prin ascendența melodică, dezvoltarea epică a poveștii de iubire.

Aceasta se derulează deopotrivă într-un registru muzical, care suplinește detaliile narative sau zbuciumul retoric.

Locul relatării aproximative îl iau, din ce în ce mai des, în poemele lui Petică, metaforele simbolice, exprimarea poetică difuză, inefabilă.

Centrală (ca așezare și semnificație) rămâne imaginea coloanei de lumină/ Într-un amurg de paradis, pe care am comentat-o mai sus.

„Umbra viorie” există și în Călin (file din poveste), de unde a preluat-o Petică, deși înțelesul din poezia acestuia  e similar celui din poemul postum Ecò[3].

Dacă iubita nu ar răspunde cântecului care o cheamă, atunci „Înfiorat nebunul cânt,/ S-ar pierde-n umbra viorie/ Pe aripi sprintene de vânt”.

Adică s-ar pierde în umbra codrilor, pe aripi de vânt sprintene, al căror cântec cu reverberații mistice îl evoca tot Eminescu, în versuri care par simboliste:

În viața mea – un rai în asfințire –
Se scuturau flori albe de migdal;
Un vis purtam în fiece gândire,
Cum lacul poartă-o stea pe orice val;

 A zorilor suavă înflorire
Se prelungea până-n amurgul pal,
În văi de vis, în codri plini de cânturi,
Atârnau arfe îngerești pe vânturi.

 (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară).

Petică realizează adevărate sinteze simbolice apelând la poezia lui Eminescu, pe care simboliștii o receptau ca modernă din multe puncte de vedere.


[1] Simbolismul vroia să sugereze depășirea ideii de artă care poate ajunge la un rezultat definitiv. Dincolo de programul poetic, se poate observa însă clasicizarea vagului

Poezia lui Ștefan Petică [9]

Petică pictează în versuri și câteva peisaje foarte stilizate și profund spiritualizate:

 Părea o mare-nvăpăiată
Măreața boltă purpurie
Scaldată-n aurul de seară
:
Un cer de veche tragedie.

Plutea o-ntinsă dezolare
Ca o mânie aruncată
In șoapta vânturilor triste /…/

(Fecioara în alb X)

*

Apune soarele pe dealuri
În slava purpurei de sânge

Și răsunând adânc din valuri
Doinește-un glas și parc-ar plânge;

De simți o caldă adiere
Trecând pe fruntea ta curată
Ca și o șoaptă care piere
Sub bolta serei înstelată,

Să știi că-i ruga mea senină,
Ca visul nopților de vară,
Ce se înalță-n umbra lină
În ceasul jertfelor de seară.

(Fecioara în alb XII)

 *

Eu sunt un imn duios ce plânge
Pe triste note de viori,
Pe când în zări, pribeag, se stinge
Amurgul rece de fiori
.

Și în grădina ce visează
Sub adierile de vânt
E numai un parfum în rază
Și viersul lin al unui cânt.

 (Fecioara în alb XV)

Poetul e un maestru al peisajelor transfigurate, realizate în puține cuvinte, dar sugestive.

Natura lui, terestră sau cosmică, e jumătate materială și jumătate spirituală, e redefinită, căpătând proprietăți care depășesc imanența și percepția obișnuită.

Comparațiile lui sunt empirice doar până la un punct: bolta purpurie se poate asemăna cu o mare-nvăpăiată, dar aurul care o scaldă semnifică cu totul altceva, o traversare într-o altă dimensiune, preponderent spirituală.

Aurul e sigiliul iconic al harului, iar văpaia purpurei se caldă în aur.

Se pierde în aur…

Purpuriul și văpaia caracterizează, prin temperatura cromatică, congestia vieții, pe când aurul indică alunecarea într-o altă existență.

Sentimentul este că lumea aceasta se scurge undeva dincolo

S-a spus că simbolismul, în esența sa cea mai pură, se bizuie tocmai pe teoria existenței unei realități suprasensibile, depășind posibilitățile de cunoaștere obiectivă. Și că la această realitate transcendentă se poate ajunge numai prin intuiție, ea neputând fi descrisă, ci numai simbolizată sau sugerată.

Pentru reprezentanții acestui tip de simbolism, cunoașterea pleacă din interior spre afară: fundamentală este realitatea lăuntrică și interesul poetic nu vizează lumea exterioară.

Din această perspectivă, Ștefan Petică este, între simboliștii români, cel mai aproape de esența pură a simbolismului.

Soarele care apune „în slava purpurei de sânge” este în tainice corespondențe cu „jertfele de seară”.

„Amurgul rece de fiori” e un peisaj descriind…o stare de spirit.

Iar grădina a cărei trăsătură esențială e „numai un parfum în rază” reprezintă o descriere sublimată sugerând o realitate sublimă.

Studiind cu mare atenție poezia lui Eminescu, ca și lirica prerafaelită și simbolistă, Petică a ajuns la o sensibilitate aparte și la capacitatea de a exprima chiar idei mistice în imagini poetice de o deosebită concentrare metaforică și alegorică.

Grădina lui e caracterizată prin parfumul luminii ei și prin cântecul lin.

O rază de lumină înmiresmată

La simboliști, parfumurile, din simbol al volatilității și efemerității devin un simbol al inefabilului paradisiac/ edenic, al transcenderii. Semnificațiile acestea erau vizibile încă din poezia lui Bolintineanu și Eminescu.

De fapt, cele două semnificații, antagonice, se îngemănează: moartea și transcenderea.

Sentimentul pe care îl emană poezia simbolistă, utilizând motivul parfumurilor, este că lucrurile concrete au nevoie de inefabilizare, că trebuie să se spiritualizeze, pentru a depăși efemeritatea contingenței terestre.

Lucrurile corporale, grele, ar trebui să capete un trup de parfum, pentru a ajunge dincolo, un trup eteric, înmiresmat, bălsămit.

Așa încât grădina cu parfum în rază capătă conotații întreit spirituale, pentru că deopotrivă grădina, parfumul și lumina/ raza sunt simboluri ale eternității edenice, ale inefabilului dumnezeiesc.

Treimea de simboluri se poate interpreta și ca sugestie mistică, trimițând la Dumnezeul treimic, Creatorul grădinii Raiului.

„Adierile de vânt” și „viersul lin al unui cânt” întregesc această atmosferă paradisiacă.

1 2 3 4