Poezia lui Ștefan Petică [8]

O legendă medievală, Tristan și Isolda, ilustrează o altă situație dramatică, din panoplia poveștilor de iubire – în Fecioara în alb X:

Și nota fu și mai sonoră
Și gravă ca o invocare
A dragostelor triumfale
La singuratice altare. /…/

„Isolda! Albă ca o rugă,
O, lasă zilele-asfințite;
E noapte neagră-n al meu suflet
Și plâng cântările iubite!” /…/

„Tristan! O, lasă gândul aprig
Spre stinse zile să mă poarte;
Iubirea noastră arzătoare
Mai grea îmi pare către moarte!”

Și brațe albe, zbuciumate
Spre cer se-ntind în a lor ură,
Căci au băut eroii tragici
Din fermecata băutură.

Și nota fu și mai sonoră
Și gravă ca o evocare
A dragostelor ce omoară
Într-o supremă-mbrățișare.

O sugestivă indicare a simbolismului ca perspectivă poetică o reprezintă chiar referința, din debutul poemului, la nota sonoră.

E un preambul poetic neobișnuit. Mai rar o poezie care să înceapă printr-o imagine auditivă, care să devină apoi refren și motivul central al poemului, elementul lui principal de coeziune.

Petică ar fi putut scrie o baladă. Dar epicul devine, în versurile lui, pretext pentru a ilustra…tensiunea sentimentului, a vieții interioare. Pentru a picturaliza auditiv sentimentul de iubire sau, mai bine zis, desfășurarea lui într-un crescendo neînstrunat decât de moarte.

„Nota gravă” se intensifică până acolo unde sunetul nu se mai aude:

Și nota fu și mai sonoră
Și gravă ca o invocare
A dragostelor triumfale
La singuratice altare. /…/

Și nota fu și mai sonoră
Și gravă ca o renunțare
La dragostile ce-au fost plânse
În cea din urmă îmbrățișare. /…/

Și nota fu și mai sonoră
Și gravă ca o blestemare
A dragostelor sângeroase
În greul ceas de remușcare. /…/

Și nota fu și mai sonoră
Și gravă ca o evocare
A dragostelor ce omoară
Într-o supremă-mbrățișare.

Creșterea în intensitate a sunetului e marcată numai prin repetiție…

E o notă particulară, o notă de dramatism care face tot „spectacolul” vieții.

O notă esențială într-o simfonie dureroasă.

O notă a maximei sensibilități…

Povestea de iubire e însoțită de un cântec subliminal. Ceea ce „ascultă” îndrăgostiții sunt acordurile ființei lor, încordarea lor sentimentală și spirituală, care devine…din ce în ce mai sonoră.

Numai că simfonia e wagneriană, e „zbuciumată” ca sufletul Isoldei (Wagner e și autorul operei Tristan și Isolda) și se sfârșește brusc, într-o explozie de dramatism…

Pentru prima dată în poezia românească, desfășurarea epică se transformă într-o…evoluție simfonică, iar sentimentele umane sunt exprimate melodic, punctând depășirea în intensitate a ceea ce se poate nota prin echivalente empirice.

În această direcție s-ar putea însă identifica și unele preludii eminesciene, ca și în alte cazuri.

Dar simbolismul preia, și la noi, o bună parte din temele romantismului – ca spre exemplu, interesul pentru evul de mijloc –, dezvoltându-le însă într-o partitură nouă.

E un aspect care a fost mai puțin evidențiat la noi. Dumitru Micu – care face observația că „modernismul spaniol n-a fost deloc antitradiționalist”, iar simbolismul a însemnat chiar un „curent de renaștere națională” în Belgia (menționând și că Iorga a tradus din Verhaeren) și Irlanda –, remarcă următoarele în legătură cu poezia noastră:

„Asemănător în unele aspecte cu mișcările analoge din alte literaturi, vestice și estice, deosebit de acestea în altele, simbolismul românesc n-a marcat, în evoluția poeziei autohtone, asemenea altor simbolisme, un moment de ruptură sau de răspântie, nici prin autonomizarea esteticului, nici prin recuperarea calității artistice pierdute, nici chiar prin introducerea de noi tehnici poetice. L-a marcat prin altceva. Ca mișcare strict literară, unele dintre componentele prin care se situează în raport mai mult de continuitate decât de discontinuitate față de literatura precedentă îl definesc în mai mare măsură decât cele contrare”[1].

După cum a declarat înr-un interviu, chiar Bacovia părea preocupat de autohtonizarea poeziei (ceea ce nu ne miră deloc, pentru că, în opinia noastră, autohtonizare nu înseamnă, cum considera Călinescu, numai a scrie făcând referiri la istoria și geografia patriei): „Deși am citit în tinerețe pe Rimbaud, Baudelaire, Laforgue și alții, n-am simțit sufletul românesc vibrând lângă ei. Alt neam, altă limbă. […] Noi trebuie să ne străduim pentru originalitatea noastră. Să devenim o ființă organică, nu paraziți și maimuțe”[2].

Originalitatea și continuitatea sunt două condiții esențiale pentru existența unei literaturi. Ceea ce nu înseamnă că nu pot apărea paraziți și maimuțe și printre unii care ar vrea să fie obstinat tradiționaliști.

Fundoianu spunea undeva că adevăratul tradiționalism înseamnă a duce mai departe opera predecesorilor.

Simboliștii noștri nu se considerau anti-tradiționaliști sau anti-naționali. Dimpotrivă, chiar Petică menționa, în articolele sale, că „specificul național e infuzat în orice creație poetică, inclusiv simbolistă” și că „simbolismul a venit să deștepte, să formeze, să ajute la libera înflorire a geniului nostru național”[3].

După cum am văzut (și vom avea în continuare ocazia să observăm), Petică nu face altceva decât să continue programul lui Eminescu, acela de a crea o poezie modernă utilizând sugestii (de ordin tehnic și tematic, mai adesea, dar și de profunzime) din marea poezie europeană (din poeții frecventați și admirați de el), dar raportându-se totodată, în permanență, și la propria tradiția lirică – și nu numai la cea recentă, ci la toată tradiția poetică românească.


[1] Dumitru Micu, op. cit., p. 62-64.

[2] I. Valerian, De vorbă cu G. Bacovia, în rev. Viața literară, IV, nr. 107, 13-27 aprilie 1929, apud Idem, p. 70.

[3] Cf. Lidia Bote, op. cit., p. 262.

Poezia lui Ștefan Petică [7]

Poemul notat cu numărul IX din ciclul Fecioara în alb îi este dedicat în întregime lui Eminescu:

Era odată-un prinț vestit
Cu ochii triști, cu fața blândă,
Un viers de cântec rătăcit
Doinea în vorba-i tremurândă.

Pe tristul prinț cu ochii mari
Un gând adânc de pribegie
Spre negrii codri solitari
Îl îndemna cu viclenie.

Ah, pală-i floarea de cicoare
Ca floarea dorului ce moare!

Un cal și-o spadă și-a gătit
Și s-a pierdut în depărtare,

Vai, blândul, tristul prinț vestit!
Ce triști sunt crinii pe cărare!

În urma lui îngândurat
Privea un chip alb de fecioară,
Dar numai colbul argintat
Se joacă-n razele de seară
.

Ce trista-i floarea de cicoare,
Ah, floarea dorului ce moare!

Trecut-a timp și s-au lăsat
Dureri pe-ntinsa-mpărăție
De dorul celui ce-a plecat
Pe lungul drum de pribegie
,

Iar ochii candizi și albaștri
Ce-au plâns pe urma frumuseței
Păreau pe ceruri niște aștri
Pierind în zarea dimineței.

Și plânge floare de cicoare
Ah, floarea dorului ce moare!

Târziu de tot a revenit
Într-un amurg de toamnă rece.
Vai, blândul, tristul prinț vestit
Era o umbra care trece

Înfașurată-ntunecat
În greaua mantie de vise:
Domnea tăcere în palat,
Fecioara palidă murise.

Uscată-i floare de cicoare
Ah, floarea dorului ce moare!

E lesne de recunoscut prințul din O, rămâi…[1], poetul ademenit de „negrii codri solitari”, rătăcitor ca un cavaler medieval în căutarea unui ideal de iubire și de poezie romantică.

Floarea de cicoare este eminesciana floare albastră[2] (simbolul novalisian al idealului de neatins în această lume), pe care, înaintea lui Petică, a autohtonizat-o astfel Coșbuc[3].

Iar „colbul argintat” care „se joacă-n razele de seară” este o nouă transpunere a unei viziuni poetice de mare profunzime din lirica eminesciană: „Precum pulberea se joacă în imperiul unei raze,/ Mii de fire viorie ce cu raza încetează,/ Astfel, într-a veciniciei noapte pururea adâncă,/ Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă…” (Scrisoarea I).

E raza harului creator al lui Dumnezeu, care „tot mai ține încă” lumea aceasta întru ființă…

Visul de iubire s-a stins, prințul „a revenit/ Într-un amurg de toamnă rece” și a găsit o lume străină („Domnea tăcere în palat,/ Fecioara palidă murise)…din care a și plecat nu după multă vreme.

Evocările lui Eminescu, în poezie, au început la scurtă vreme după plecarea lui din această lume.

Traian Demetrescu scrie, la moartea aceluia, unul dintre cele mai autentice poeme de acest fel (departe de patetismul nesincer și inadecvarea cu care este invocat în tot felul de prilejuri, în care se aduce mai mult un prejudiciu memoriei lui, prin fariseismul manifestărilor, în loc să fie cu adevărat omagiat):

Și nu mai ești!…O groapă sub rânjetele-i crunte
Cuprinse necuprinsul din geniala-ți frunte!
Și după cum în viață a fost eternul dor:
Tu dormi, tu dormi acuma sub teiul plângător!

Iar vântul când va bate, în gârbovita iarnă,
Puzderii de zăpadă deasupră-ți o s-aștearnă;
Și vara o să-ți cânte cu freamătul său trist,
Cum l-ai cântat tu, dulce al poeziei Crist!

Când moartea-ți mă cuprinse de plângeri fără margini,
Erai cu mine-alături: în veșnicile-ți pagini!
Te-am înțeles atuncea mai mult…apoi mi-am zis
Că poarta nemuririi chiar moartea ți-a deschis!

Dormi!… Țeasta ta o-ncape un biet coșciug de scânduri,
Ea, ce-a-ncăput în viață un univers de gânduri!…
O! Dormi, sub dulcea pace din al veciei cort,
Etern poet! căci numai pentru cei morți ești mort!

 (Lui Eminescu)

Simboliștii s-au revendicat din Eminescu, destul de vehement: Tradem, Ștefan Petică, N. Davidescu…

Doar Macedonski l-a negat (din păcate cu ura înverșunată și irațională a inamicilor abjecți), deși în poezie s-a inspirat copios din creația acestuia…[4].

Cu toate că poeți ca Traian Demetrescu sau Petică i-au fost apropiați lui Macedonski, se observă, din poezia lor în primul rând (chiar dacă nu ar exista afirmațiile lor, care ne încredințează asupra impresiei poetice), că adevăratul inspirator a fost Eminescu.

Pe Tradem și pe Ștefan Petică, Macedonski i-a sprijinit în carierea literară, dar, cu toată prietenia și simpatia lor față de promotorul noii direcții literare, ei îl indică pe Eminescu a fi autorul unei adevărate revoluții în lirica românească.

Poemele lui Tradem și Petică ne îngăduie să credem că înțelegerea operei lui Eminescu a fost profundă

Atât Traian Demetrecu, cât și Ștefan Petică au fost poeți cu un orizont literar foarte cuprinzător, iar aprecierea lor la adresa predecesorului romantic nu este deloc subiectivă sau superficială.

Au existat și voci radicale, precum cea a lui N. Davidescu, care a contestat în termeni categorici aportul lui Macedonski la formarea poeziei românești simboliste, insistând pe rolul jucat de Eminescu.

Davidescu scrie un articol, în 1912, publicat în Viața Românească, în care îl desființează practic pe Macedonski[5] și îl declară pe Eminescu adevăratul precursor al simbolismului.

Asupra acestui subiect vom reveni…


[1] A se vedea: http://ro.wikisource.org/wiki/O,_rămâi… .

[2] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Floare_albastră.

[3] Idem: http://ro.wikisource.org/wiki/Mânioasă.

[4] Macedonski face parte din tagma celor care știu să învețe enorm de mult de la cineva și în același timp doresc să îl anihileze pe cel de la care învață, pentru a-și asuma merite care nu li se cuvin – sau care li se cuvin într-o măsură mult mai mică în comparație cu ceea ce își arogă ei.

[5] El afirmă: „Citirea, mai ales în bloc, a scrierilor lui [Macedonski] lasă o impresie penibilă de sărăcie mozaicată și nedumerește asupra drepturilor pe care și-a rezemat pretențiile. Niciodată un mânuitor al condeiului nu a fost mai lipsit de personalitate și în același timp mai zgomotos. […]

Poetul [în general, adevăratul poet] suferă personal, gândește personal și trăiește în funcția unui ideal personal. Macedonski însă a suferit la modă, a gândit oportun și a trăit în funcția unui negativ ideal de ură”, apud Z. Ornea, Poporanismul, Ed. Minerva, București, 1972, p. 392-393, n. 3.

Poezia lui Ștefan Petică [6]

Fecioara în alb VIII este o artă poetică, în care sunt implicate motive parnasiene, dar în care este evocat, din nou, tainic, și Eminescu:

Stingheră tinereță străină de plăcere!
Ea n-are roze-n plete, nici râsuri fericite,
Și amforele-s goale de vinuri strălucite
Iar fața ei e față de zbucium și durere.

În noapte-ntunecată se-nvăluie-n tăcere
Cu straniu văl himeric pe doruri chinuite;
Pe note lungi și triste cu glasuri aiurite
Pornește singuratec un tragic Miserere.

Eu nu am cântul vesel din temple larg deschise,
Nici fruntea-ncununată de verzi cununi de palmi
Caci viersul meu e viersul pierdut al unor psalmi
Cântat sub grea povară din lumile de vise.

Ci trec ca umbra-n giulgiu în nopți de rătăcire
Nălțând privirea stinsă spre ceruri zbuciumate;
Sub pașii mei petale de flori îndurerate
Se sting în invocarea de imnuri de iubire.

În aproape toate poemele lui Petică există versuri cu valoare emblematică, chintesență sculpturală a unor gânduri sau sentimente.

În cazul acestui poem: „viersul meu e viersul pierdut al unor psalmi/ Cântat sub grea povară din lumile de vise”.

E pentru prima dată – în volum – când încearcă să-și definească poezia.

Și își definește versurile ca fiind psalmi

Drama lui, ca și a lui Eminescu, așa cum o expune în permanență în lirica sa, este drama omului care are idealuri sfinte într-o lume coruptă și murdară. Într-o lume din care credința și sfințenia au fost eliminate, pentru care orice dor sfânt este un ecou îndepărtat al unor epoci…revolute.

Însă nu toate sufletele au devenit atât de sumbre dintr-o dată, încât să nu mai aibă nimic sfânt, doar pentru că aceasta este filosofia oficială a erei moderne.

Sufletele sensibile de poeți au observatul grotescul unui simulacru de viață fără Dumnezeu și l-au exprimat în arta lor, romantică și simbolistă, tocmai prin nostalgia pentru epoca medievală, care părea barbară, dar care reînvie în conștiința acestor poeți ca superioară din punct de vedere spiritual unei contemporaneități lipsite de profunzime.

De aceea, cadrul medieval e propice poeziei și iubirii, reprezentând o epocă istorică (poate singura) în care importanța primordială o avea sufletul, lăuntricul spiritual, iar nu aparența.

Poeții aceștia trăiesc într-o epocă a decadenței, într-un timp de opulență materială, o epocă a luxului afișat ostentativ în dauna celor nefavorizați și ignorați de societate.

Este motivul pentru care motivele parnasiene și simboliste ale decadenței se amalgamează în poezia lui Petică (și, în general, în poezia simbolistă românească) cu nostalgia unui veac al credinței luminoase, a unei lumi în care omul avea și suflet, și dor de mântuire, și nu era doar o ființă flască, interesată numai de…voluptatea materiei.

Poemul de mai sus invocă tocmai o „stingheră tinereță străină de plăcere”: tinerețea poetului îmbătat de idealuri sfinte și nu de visuri de plăcere (cum ar fi spus Eminescu).

„Cântul vesel din temple larg deschise” și „fruntea-ncununată cu verzi cununi de palmi [frunze de palmieri]trimit la un ideal de poezie propriu antichității clasice. Dar sunt, totodată, și aluzii la poezia conjuncturală, circumstanțiată de situații anume, care se cer elogiate în versuri (un maestru al ei fusese Alecsandri).

Petică ilustrează aici imaginea poetului în vogă, iubit de societate, pentru că își cheltuie talentul pentru a imprima în versuri impulsurile autoidolatre ale semenilor, care îi atribuie astfel cununile de palmi ale recunoașterii lui publice ca poet înzestrat.

Istoria se repetă…din antichitatea idolatră și până în contemporaneitatea care s-a întors la idolatrizarea propriilor patimi.

În locul acestei situații (pe care o detestă și Eminescu în Scrisoarea II), Petică preferă ca poezia lui să fie „viersul pierdut al unor psalmi”, adică al unui cântec de jale, adânc, exprimat de profondis: „Din tainice adâncuri de gânduri nepătrunse/ Un veșnic de profondis se-nalță-untunecat [tainic/ misterios/ obscur pentru cei ce nu înțeleg] va spune în poemul Când vioarele tăcură XIX.

De asemenea, referințele la psalmi și la Psaltire sunt recurente în lirica sa, ca la o poezie autentică, cu semnificații abisale. Este foarte posibil să nu-i fi fost deloc indiferent faptul că fundamentul liricii românești îl reprezintă chiar Psaltirea în versuri a lui Dosoftei.

Remarcăm faptul că, deși există o anumit sonoritate poetică și o ambianță simbolist-parnasiană care pare în același mod proprie și liricii lui Macedonski, diferența între cei doi poeți, în ceea ce privește atitudinea față de problematica evocată, este colosală.

Macedonski, care nu e niciodată decis în ceea ce privește idealul ori tehnica poetică, pare să aibă, în Nopți, o perspectivă similară cu a lui Petică, pentru ca în alte poeme să exhibe porniri contrare[1].

Pentru lumea contemporană – așa cum apare într-un poem postum – Petică se ipostaziază ca un poet tulburător care, sub „lucruri care par de mult știute”, ascunde „para unei lumi necunoscute”:

Sunt demonu-nfricat[2] cu tristă față,
Cu râsu-n veci amar, cu fruntea arsă;
În mintea mea sărmana voastră viață
Și lumea își găsesc icoana-ntoarsă.

Pe mantia de umbră-a vieței voastre
Pun fluturii de-argint ai vervei mele
Și glumele ce-n nopțile albastre
Le-nalț cutezător până la stele.

În ochii voștri mari ca de viței
Și vecinic aplecați către pământ,
Cu viersul meu eu știu s-aprind scântei
Și patemi care ard de focul sfânt.

Din vise dureroase am luat
Cuvinte-n care tainele vibrează
Adânc și strălucesc așa ciudat[3]
Când sufletu-mi aprins le-nviorează.

În vorba mea de glume înflorită
Sunt lucruri care par de mult știute,
Deși viața lor e chinuită
De para unei lumi necunoscute.

Dar ce vă pasă? Râsul zgomotos
Ajunge să vă-mbete de plăcere
Și viersul meu se pierde dureros
Cu dulcea sa comoară de mistere.

De-aceea prin mulțimea ghiftuită
De râsul plămădit de mine însumi,
Deși trecând cu fruntea încrețită,
Eu râd ca nu cumva să-mi aud plânsu-mi.

 (Poemul X din vol. postum Cântecul toamnei)

Am adus în discuție aici acest poem, pentru că ni s-a părut o artă poetică la care ar trebui luat aminte.

Demonismul poetului, ca și al lui Eminescu, constă în atitudinea de respingere pe care o are față de lumea care îl înconjoară, de revoltă față de imobilismul spiritual și față de ipocrizia ei. Sau, mai degrabă, lumea îl privește ca pe un demon, datorită insurecției sale contra valorilor ei superflue.

Ceea ce nu e deloc totuna cu adevăratul demonism, cunoscut din perspectivă religioasă.

Petică împrumută ironia și invectivele eminesciene, lesne de recunoscut, poezia lui purtând mesajul unor strofe din Rime alegorice[4], dar și din multe alte versuri sau poeme ale genialului său înaintaș, față de care nu își ascunde admirația.

Însă ceea ce este deosebit, în acest caz, este faptul că poetul vorbește deschis despre „cuvinte-n care tainele vibrează” și despre „viersul meu /…/ Cu dulcea sa comoară de mistere”.

E una din rarele ocazii – dacă nu cumva unica – în care Petică avertizează asupra caracterului autentic al poeziei sale, asupra faptului că nu e un simplu epigon eminescian, că, folosind de multe ori mozaicuri din poezia lui Eminescu, a urmărit să creeze o lirică distinctă, dar care să se apropie de profunzimile aceluia.

Pericolul indicat este ca o lume mult prea superficială să le treacă ușor cu vederea, considerând că spune lucruri de mult știute.

Poetul încearcă să construiască o poezie de mistere, care să fie o subtilă sugestie a unor gânduri, sentimente și atitudini caracteristice autorului, ocultând detaliile explicite. O poezie care incită cititorul la o adâncă reflecție…


[2] Înfricat avea sensul de înfricoșător, în limba veche.

[3] Alt cuvânt utilizat cu semnificația din lexicul românesc vechi: ciudat = minunat.

Poezia lui Ștefan Petică [5]

„Le-am însoțit”, zice poetul, pe „marile pasionate”, dar regretele nu întârzie să apară.

Asemenea regrete au manifestat mai toți poeții: Bolintineanu, Eminescu, Arghezi, Barbu…

Petică încearcă – tot în maniera lui Eminescu – o reîntoarcere la momentul inițial, cel reprezentat în primul poem al acestui ciclu:

Dar mă întorc din lunga cale
De visuri roșii sângerată,
Mi-e dor de-un cântec plin de jale,
De-o adiere parfumată
.

S-ascult cuvintele grăite
Ca într-un imn de fericire
Asemeni rugilor șoptite
Sub vechiul arc de mănăstire.

Pe când deasupra aplecată
În semn de veșnică iertare
Va coborî înseninată
Privirea albelor fecioare.

 (Fecioara în alb, V)

Melodia versurilor e lină, dulce, ca o litanie. Cântecul plin de jale este cel al imnelor bisericești, bizantine. Iar adierea parfumată e, de asemenea, cea a miresmelor liturgice.

Poemele al VI-lea și al XI-lea ale ciclului sunt adevărate imne închinate frumuseții feminine, atât celei pure, angelice, sufletului necorupt, cât și celei care se transfigurează prin căință – Petică este primul nostru poet care apreciază frumusețea spirituală redobândită prin pocăință:

Tu ești o albă rugăciune
Nalțată-n templul sfânt al vieței
Asemeni rozelor plăpânde
Ce-n ceasul clar al dimineței
Zâmbesc de rouă tremurânde.

Tu ești o blândă rugăciune
Asemeni binecuvântărei
Ce din nălțimea azurie
Coboară-n faptul înserărei
Pe-un val de lină armonie.

Tu ești o caldă rugăciune
Ca o privire de madonă
Iar vorba ta înaripată
E un parfum de anemonă
La o icoană întristată
.

Tu ești o sfântă rugăciune
Cazând pe frunți în umilință,
O, de-aș putea cunoaște-odată,
Pierdut în dulcea pocăință,
Misterul rugei fără pată
!

 *

Fecioarele îngenunchiate
Pe lespezi reci în mănăstiri
Au frunțile încununate
De slava dulcilor martiri
.

Fecioarele cari se-nchină
În liniștea din mănăstiri,
Au în privirea lor senină
Ceva din tristele iubiri.

Fecioarele cari visează
În învechite mănăstiri
Stralucitoare-s ca o rază
A misticelor fericiri.

Dar sunt fecioare zbuciumate
Ce plâng în negre mănăstiri.
Ah, tragicele adorate
În clipa albei pocăiri!

Sunt poate primele icoane din poezia românească, primele texte poetice (integrale) care pot fi socotite că imită modelul hagiografic.

Eminescu a conceput, mai întâi, acest tipar iconic în lirica românească: „Atât de fragedă, te-asameni/ Cu floarea albă de cireş,/ Şi ca un înger dintre oameni/ În calea vieţii mele ieşi. /…/ Ş-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi Verginei Marii,/ Pe fruntea ta purtând coroană”… (Atât de fragedă).

Și tot la Eminescu, fiica de împărat din Luceafărul este caracterizată astfel: „Cum e Fecioara între Sfinți”.

Coșbuc, publicând Nunta Zamfirei în anul morții lui Eminescu, împrumută de la acesta comparația: Zamfira e „Icoană-ntr-un altar s-o pui/ La închinat”.

Însă, până la Petică nu există poeme întregi care să evoce Viețile Sfinților.

Mai mult, deși maniera poetică este alta, felul în care sunt iconizate personajele versurilor lui Petică ne trimite cu gândul la Antim Ivireanul, care, de asemenea, insista pe indicarea unor virtuți sufletești și pe construirea unei fizionomii spirituale ce poate fi caracterizată ca inefabilă sau chiar suprarealistă, depășind interesul pentru amănunte mundane[1].

În poemul al VI-lea al lui Petică, fecioara nici nu mai are trup, e numai „rugăciune”: albă, blândă, caldă, sfântă.

Depășirea materialității se evidențiază treptat: inițial mai poate fi comparată cu o roză înviorată de roua vieții – pentru că se află în „templul sfânt al vieței” și nu în biserică propriu-zis sau în mănăstire, așa cum ne-a obișnuit poetul. Aceasta dacă nu cumva expresia „templul sfânt al vieței” desemnează chiar Biserica.

Conturul acesta, terestru încă, oricât ar fi de gingaș[2], se dizolvă din ce în ce mai mult, devenind o binecuvântare care coboară din cer „pe-un val de lină armonie” – un val de cântec lin – și apoi o privire sfântă și o vorbă fără unde sonore, numai „parfum de anemonă/ La o icoană întristată”.

Totul e sugestie a spiritualizării.

E posibil ca Octavian Goga și Tudor Arghezi să fi primit sugestii din poezia lui Petică.

După Ștefan Petică, Goga este poetul care compune poeme ce ilustrează modelul hagiografic: Apostolul, Dascălul, Dăscălița, Plugarii, La groapa lui Laie etc.

Mai multe strofe din ciclul Fecioara în alb par a fi decupate din poezia care…avea să apară în curând, a lui Goga:

 Peste toți s-abate clipa
Albelor înfiorări,
Ruga-și tremură aripa
Blândelor înduioșări.

Stinsă-i flacăra de vise
Din trecutul greu și-amar,
Crini cu florile deschise
Plâng la umbră de altar.

 (Fecioara în alb, I)

 *

 Apune soarele pe dealuri
În slava purpurei de sânge
Și răsunând adânc din valuri
Doinește-un glas și parc-ar plânge;

De simți o caldă adiere
Trecând pe fruntea ta curată
Ca și o șoaptă care piere
Sub bolta serei înstelată,

Să știi că-i ruga mea senină,
Ca visul nopților de vară /…/

 Să nu te-nșeli, căci visu-mi trece
În zborul său primăvăratec,
Și-i tot așa de alb și rece,
Când se înalță singuratec.

Spre marea boltă luminoasă.
Făcând durerea mai amară /…/

 Și dacă roua clară cade
Frumoșii ochi adânci de-i scaldă,
Când treci sub vechile arcade
În parfumata noapte caldă,

Nu-i roua rozelor în floare
Căzută-n nopțile cu lună,
Nici plânsul dulce de izvoare,
Ci e iubirea mea nebună [etc.]

 (Fecioara în alb, XII)

E de înțeles de ce Călinescu a susținut că, în lirica lui Goga, există poezie pură.

Tot el observa că Goga, ca și Iosif, transpune simbolismul într-o poezie care este, tematic, tradiționalistă[3].

De asemenea, e posibil ca, din experiența poetică a lui Petică, Arghezi să fi tras (definitiv) concluzia că profunda spiritualizare nu este deloc incompatibilă cu poezia modernă, dimpotrivă…


[1] A se vedea: Gianina Picioruș, Antim Ivireanul: avangarda literară a Paradisului. Viața și opera, Teologie pentru azi, București, 2010, p. 264-288. Cartea se poate downloada din locația:
http://www.teologiepentruazi.ro/2010/03/10/antim-ivireanul-avangarda-literara-a-paradisului-viata-si-opera-2010/.

[2] Dumitru Micu aprecia că „idealul de feminitate al lui Petică este ființa lilială, „frumoasa fără corp” sau cu un corp floral”, cf. Dumitru Micu, Modernismul românesc, vol. I, De la Macedonski la Bacovia, Ed. Minerva, București, 1984, p. 128.

[3] Cf. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediție nouă revăzută de autor, text stabilit de Al. Piru, Ed. Vlad&Vlad, Craiova, 1993,  p. 610.

Poezia lui Ștefan Petică [4]

Petică reeditează experiența erotică eminesciană (nu știu dacă a reeditat-o cu adevărat sau numai în poezie), cu tot cu neîncrederea eminesciană față de modul în care tentația se insinuează în sufletul său.

Amurgul paradisului se produce, și la Petică, odată ce a fost doborât „cu-o tremurare caldă-a genii”.

Mintea e obosită de negrele vedenii – adică de gândurile care sunt „negre flăcări care ard” – și este luat în stăpânire de „torturătorul vis himeric” (Fecioara în alb, III-IV).

Reluăm versurile:

Eu o cunosc. Odinioară
În vremea negrelor vedenii
Simțeam ce dulce mă doboară
Cu-o tremurare cald-a genii.

Caci obosit am fost și-n minte
Torturătorul vis himeric
M-a îndemnat mereu-nainte
Pierdut în marea de-ntuneric.

La poarta alb-a fericirei
Acuma bat ca-n aiurare,
Doritul ceas al mântuirei
L-aștept în calda tremurare.

(Fecioara în alb, IV)

Epitetele sunt fie în serie antonimică (negre vedenii, poarta alb-a fericirei), fie omonimică (situație care se repetă des în poezia sa), ca în cazul tremurării calde.

Tremurarea caldă a genelor femeii, care l-au dus în ispită, și calda tremurare a așteptării ceasului mântuirii reprezintă două sentimente distincte sau un fior înregistrat în mod diferit, în momente aflate la distanță unul de altul și determinat de rațiuni opozabile.

Deși sunt marcate poetic în mod identic (o oarecare diferență e sugerată doar de inversiune),  cele două momente de înfiorare sunt antagonice din punct de vedere sentimental.

Ceea ce pare repetiție sau refren macedonskian, în poezia lui Petică, are cu totul alt rol decât la confrații săi simboliști.

Petică face precizări sau chiar delimitări esențiale, în versurile sale, prin intermediul a ceea ce pare o simplă tautologie – de fapt, un fenomen complex din punct de vedere structural, care poate fi semnalat la nivel terminologic, sintagmatic sau strofic.

Omonimia simbolurilor și a semnificațiilor a fost folosită premeditat de Eminescu, cu efecte poetice deosebite și cu reverberații ample în planul interpretărilor.

Numai că această omonimie sau acest plurisemantism al simbolurilor, desfășurat în opera sa, a condus  și la nenumărate erori de interpretare.

Simbolul eminescian este univoc decodabil (așa cum a susținut Mircea Scarlat, cu opinia căruia suntem de acord), dar într-un context poetic anume, în timp ce, la nivelul întregii opere putem vorbi de fenomenul amintit, al plurivalenței anumitor termeni poetici.

A fost un mijloc de obscurizare a poeziei utilizat cu mult succes de Eminescu (din care cauză critica a bâjbâit multă vreme), din rațiuni mai mult obiective decât subiective.

Situația aceasta a fost remarcată de Ștefan Petică, care a și transferat-o în propriile versuri, adaptând-o poeziei sale.

De la acest episod al unei prime îndrăgostiri – așa cum ne este sugerat – Petică trece brusc la ceea ce pare o altă etapă existențială și la o confesiune scurtă dar cuprinzătoare:

O, marile pasionate,
O, tragicile Magdalene,
Femei etern îndurerate
Ca niște triste cantilene.

Au urmărit pe drumuri grele,
Ca o lumină ce s-aprinde
În noaptea neagră, fără stele,
Ceea ce nu se poate prinde.

Cu mâini întinse înainte,
Cu ochii negri de păcate,
Au rătăcit purtând în minte
Supremul vis de voluptate.

Și tremurând în adorarea
Întunecatelor abisuri
S-au depărtat în căutarea
De tăinuite paradisuri.

Le-am însoțit, erau frumoase
Și gestul lor de stăpânire
Punea pe buzele-mi setoase
A voluptății amăgire.

(Fecioara în alb, V)

Poezia capătă accente tot mai personale. Eminescu n-a compătimit niciodată pe „tragicile Magdalene”.

Dimpotrivă, la începutul romanului Geniu pustiu scria despre ferestrele caselor „cu perdelele roșii”, „ferestrele prostituțiunii”, cu „femeia spoită ce sta în sticlă [și care] aprindea un chibrit spre a-și arăta fața sa unsă din gros și sânul său veșted și gol — poate ultimul mijloc de-a sufoca dorinți murdare în piepturi stârpite și pustiite de corupțiune și beție”. Atunci „amurgul gândirilor se prefăcea într-o miază-noapte de plumb”…

Simboliștii sunt, într-adevăr, cei care se apropie cu mai multă înțelegere față de această realitate

Și se recunosc aici influențele poeziei și ale artei franceze – ale picturii impresioniste, alături de lirica simbolistă, a lui Baudelaire în primul rând.

Baudelaire susținea că „în orice om există, la orice oră, două chemări simultane – una către Dumnezeu, cealaltă către Satana”[1]. Din punct de vedere al cunoașterii psihologiei umane, Baudelaire era un Balzac al poeziei sau un Dostoievski în variantă catolică.

Strofele a doua și a patra, din poezia lui Petică, sunt magnifice. Și sunt astfel nu numai prin perfecțiunea stilistică – pe care Petică o atinge adesea – ci și pentru ceea ce exprimă.

Petică e primul, în poezia românească, care enunță această idee mistică: aceea că există suflete profunde care, în păcat, caută de fapt sfințenia. Care fac păcatul cu voluptate, din necunoaștere, din eroare, crezând că acolo este adevărata iubire și adevărata împlinire.

Unele ca acestea au crezut că au aflat „supremul vis de voluptate”, identificându-l în mod eronat:

Au urmărit pe drumuri grele,
Ca o lumină ce s-aprinde
În noaptea neagră, fără stele,
Ceea ce nu se poate prinde.

Și tremurând în adorarea
Întunecatelor abisuri

S-au depărtat în căutarea
De tăinuite paradisuri.

Însă supremul vis de voluptate este… „trista voluptate/ Din adâncii ochi de sfinți” (Fecioara în alb, I). Este „dulcea pocăință” (Fecioara în alb, VI) sau „alba pocăire” (Fecioara în alb, XI).

De la femeia păcătoasă care a turnat un alabastru cu mir pe picioarele Mântuitorului (Lc. 7, 38) (și care a fost identificată greșit în spațiul romano-catolic cu Sfânta Maria Magdalena, eroare care a trecut și la noi și de aceea Petică vorbește despre „tragicile Magdalene”) la Sfânta Maria Egipteanca și la multe alte cazuri din istoria creștinismului, „marile pasionate” au apucat „pe drumuri grele”, crezând că urmăresc „o lumină ce s-aprinde”.

Ele căutau, de fapt, „ceea ce nu se poate prinde”: inefabilul dumnezeiesc.

Vrând să-L găsească, de fapt, pe Dumnezeu, au căzut „în adorarea/ Întunecatelor abisuri”.

Dar au înțeles că au greșit drumul și „S-au depărtat în căutarea/ De tăinuite paradisuri”. S-au depărtat de păcat, căutând adevăratul Paradis, care e tăinuit pentru lumea aceasta.

Episodul evanghelic de la Lc. 7, 38 a fost confundat cu alte relatări, de la Mc. 14, 3 și de la In. 12, 3, în care alte femei au adus mir de nard curat și l-au vărsat pe capul sau pe picioarele Domnului (evenimente profețite la Cânt. Cânt. 1, 11).

Aluzie la ele face poetul și atunci când, în opoziție cu iubirea sfântă și curată, definește poetic patima ca fiind „negre flăcări care ard” și care „Aprind grelele păcate/ Cu parfum păgân de nard” (Fecioara în alb, III).

Parfumul păgân de nard se înțelege a fi contrariul/ opusul mirului de nard curat, așa după cum păcatul se opune lui Hristos și Hristos păcatului.

Există un parfum al patimei, dar e păgân

Însă, în strofele din Fecioara în alb, V, evocate mai sus, Ștefan Petică pare chiar că poetizează, în manieră simbolistă, relatarea evanghelică.

Un argument îl constituie chiar alegoria: „noaptea neagră, fără stele”.

Aceasta reprezintă o preluare din poezia Sfintei Casiana[2], care, mai înaintea lui Petică, a poetizat episodul din Evanghelia Sfântului Luca, amintit mai sus:

Doamne, femeia ceea ce căzuse
în păcate multe,
simțind Dumnezeirea Ta,
luând rânduială de mironosiță,
și tânguindu-se a adus Ție mir
mai înainte de îngropare, zicând:

„Vai mie! Că noapte îmi este mie
înfierbântarea desfrâului
și întunecată și fără de lună
pofta păcatului.

Primește izvoarele lacrimilor mele,
Cel ce scoți cu norii apa din mare;
pleacă-Te spre suspinurile inimii mele,
Cel ce ai plecat cerurile
cu nespusa plecăciune [etc.][3].

Imnul se cântă în Vinerea Mare.

L-a remarcat, mai înainte, și Eminescu, după cum am sesizat în altă carte:

„Semnificativă ni se pare și corelația care se poate stabili între o cunoscută cântare a monahiei-poete Casiana (despre plângerea femeii păcătoase – ce se cântă în Săptămâna Patimilor – care a adus Mântuitorului mir și care spune „că noapte îmi este mie înfierbântarea desfrâului și întunecată și fără de lună pofta păcatului”) și expunerea suferinței amoroase a lui Ștefan cel Tânăr (din piesa omonimă): O sufletu-mi e-o noapte fantastică și brună / Un vis fără de noimă, un cer fără de lună[4] (s. n.)”[5].

Deși Petică n-ar fi putut cunoaște drama eminesciană Ștefan cel Tânăr, totuși, e incitant faptul că la Eminescu apare expresia „noaptea brună” (un epitet shakespearian), a sufletului întunecat de păcate, iar Petică va scrie: „Bruna patimă răsare, cu-nțelesuri vechi, păgâne,/ De-nfioară-n voluptate ruga nopților bătrâne” (Fecioara în alb, XVI).


[1] Cf. Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Ed. Univers, București, 1995, p. 55.

Matei Călinescu aprecia că „mentalitatea poetului” este „creștină până la dramatism”, Ibidem.

[2] A se vedea: http://ro.wikipedia.org/wiki/Sf%C3%A2nta_Casiana.

[3] Triodul, Ed. IBMBOR, București, 2000, p. 577.

[4] M. Eminescu, Opere, VIII, ed. inițiată de Perpessicius, p. 173.

[5] Gianina Maria-Cristina Picioruș, Eminescu și literatura română veche. Universalism, vizionarism și imagistică literară, Editura Universității din București, 2013, p. 484.

Poezia lui Ștefan Petică [3]

Petică nu se sfiește să introducă în poezie sentimentul intelectualizat, concentrat în imagini și metafore conceptuale:

Fața pală ca petala
Rozelor de primăvară
Se-nclină cu ideala
Rafaelică fecioară.

(Fecioara în alb, II)

*

Botticelli întristatul,
Mult vestitul florentin,
Suflet dulce ca-nstelatul
Cer de-al nopței farmec plin,

Urmărit de viziunea
Sfântă-a lumilor de sus
,
Măiestrit-a fin minunea
Idealului apus.

Și fecioarele lui pale,
Visătoare frumuseți,
Pe noianuri de petale
Plâng de dorul altor vieți.

(Fecioara în alb, III)

Între idealul rațional al iubirii și patima himerică există o antonimie marcată prin terminologia poetică.

Situația este din nou similară celei din opera eminesciană și demonstrează, încă o dată, că G. Călinescu s-a înșelat foarte mult, atunci când a susținut că Eminescu era un instinctual în iubire…

Iubirea e intelectualizată și în versurile lui Petică, e un sentiment adânc și adânc gândit, născut dintr-un ideal de puritate, care îl face să iubească „fecioara ca un crin”: „Sfânta botticelliană/ E-adorata și-al meu vis”.

Credința ei e menită să schime „idolatria” poetului („Și-a mea frunte idolatră/ Am plecat-o pocăit”).

Influența prerafaeliților englezi se întâlnește cu sugestiile din poezia eminesciană (chiar dacă se profilează unele contradicții):

Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată,
Sufletu-mbătat de raze și d-eterne primăveri,
Te-a văzut și-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,
Te-a văzut plutind regină pintre îngerii din cer [etc.]

(Venere și madonă)

Și, de altfel, rar s-a văzut, în poezia română modernă, un ideal de spiritualizare exprimat prin sugestii atât de clare, ca în versurile lui Petică.

De fapt, epitetul clar/ clară se află printre cele favorizate de poet, alături de blând, dulce, pal, și, desigur, alb.

Lumânările de pe altar au „nimb de aur clar”, roua cade „clară”, razele sunt „clare”, visurile se pierd, paradoxal, în „noaptea clară”, femeia se conturează ca o imagine ideală „albă, clară” (Treci singuratecă, încet,/ Pari o visare albă, clară,/ Elegiacă de poet”), iubita rămâne, în conștiința sa, ca „figura clară”, marmoreană, întrupare a idealului său („Ci tu rămâi figura clară/ Și albă-n rochia ta pală:/ O fină marmură-ntr-o seară/ De o tristețe ideală”).

Claritatea pe care și-o dorea, ca și Eminescu, nu era cea a poeziei clasice, mimetice, adică a enunțului clar, inechivoc din punct de vedere gramatical și logic. Ci formula poetică ideală este, la Petică, – cu toată obscuritatea oximoronică, paradoxală a sintagmei – sugestia clară, indicarea cât mai precisă a unui profil spiritual: „melancolia profilurilor sfinte” (Fecioara în alb, XIII).

Ne confirmă faptul că melancolia poeților români nu e vagă sau nedefinită, ci e a purității și a sfințeniei.

De la Alexandrescu, Heliade sau Negruzzi – care făcea în mod limpede această identificare a melancoliei romantice cu nostalgia Paradisului („Când îi văd [pe monahi], un nou preț are în ochiu-mi melancolia”) – la Eminescu și la Petică, melancolia e stare de adâncă tânjire după Dumnezeu, după „Lumina ce nu se vede, dar tot încă se simțește” (cum genial a definit, în poezia noastră, același Negruzzi, sentimentul religios al omului modern).

Omul modern nu Îl mai vede pe Dumnezeu, dar Îl simte încă și Îl caută, dorind – ca Arghezi sau Blaga – să Îl și vadă.

Nici Petică nu e departe de a concepe o poezie mistică. Și versurile nu sunt puține, care să susțină această perspectivă:

De-al său zâmbet, ca și blândul
Suflet îmbătat de rouă,
Înflorea extatic gândul
Fermecat de viața nouă[1].

(Fecioara în alb, II)

*

Doritul ceas al mântuirei
L-aștept în caldă tremurare.

(Fecioara în alb, IV)

*

O, de-aș putea cunoaște-odată,
Pierdut în dulcea pocăință,
Misterul rugei fără pată.

(Fecioara în alb, VI)

*

Peste balconul de ghirlande
Te-apleci și stai pierdută-n vis
Ca o coloană de lumină
Într-un amurg de paradis.

(Fecioara în alb, XIV)

Dacă în primul exemplu citat mai sus se făcea aluzie la Viața nouă a lui Dante – pe care a tradus-o Dante Gabriel Rossetti în engleză (însă din opera lui Dante se văd ecouri și la Eminescu[2]) -, la mistica apuseană, în schimb, idealul rugăciunii curate, al „rugei fără pată”, este ortodox, este isihast.

Învățătura despre rugăciunea sau mintea curată a fost expusă de mulți scriitori ai litraturii noastre vechi: Neagoe Basarab, Varlaam, Dosoftei, Antim Ivireanul, Cantemir – după cum am arătat în altă parte. Eminescu, de asemenea, cunoștea acest telos isihast.

Rugăciune curată nu are decât cel ce ajunge la nepătimire, în concepția ortodoxă, cel care nu mai este supărat de gândurile patimilor, adică de ceea ce Petică numește „gânduri vechi, ciudate,/ Negre flăcări care ard” și care „aprind grelele păcate”.

Chiar metafora flăcărilor negre care ard mă face să mă gândesc la o afirmație a Sfântului Vasile cel Mare, care spunea că focul Iadului nu va fi luminos, ci Dumnezeu va despărți lumina de foc, „aşa precum mărturiseşte şi psalmistul zicînd: «Glasul Domnului, care taie para focului [Ps. 28, 7]». De aceea şi pe noi un cuvînt ne învaţă în taină, că atunci cînd vom da răspuns de faptele săvîrşite în viaţă, natura focului se va împărţi, pe de o parte în lumină, spre desfătarea celor drepţi, iar pe de altă parte în durere arzătoare, rînduită celor osîndiţi”[3].

Iadul va fi „prăpastie adîncă, întuneric, din care nu poţi ieşi, şi foc fără strălucire, care are în întuneric putere arzătoare”[4].

Ca și în cazul lui Eminescu, se pare că interesul său a depășit cărțile formației sale poetice sau literare.

De asemenea, vorbind despre „dulcea pocăință” (altă sintagmă isihastă) și despre ființa iubită „ca o coloană de lumină”, poetul ne determină să ne gândim la ipoteza că lecturile sale nu s-au limitat la aria literaturii propriu-zise.

Despre stâlp/ coloană de foc (în Vulgata: columna ignis, Ieș. 13, 21) se vorbește încă din Vechiul Testament. Pe lângă aceasta, imaginea apare în mod repetat în Viețile Sfinților. Chiar Sfântul Vasile cel Mare, despre care am amintit mai sus, îi apare într-o vedenie Sfântului Efrem Sirul (marele poet, supranumit și Dante al Răsăritului) ca un stâlp de foc care se ridica până la cer.

„Amurg de paradis” este o altă metaforă cu sonorități biblice, trimițând la episodul în care Dumnezeu „umbla în Rai, către seară” (Fac. 3, 8, cf. LXX), după ce protopărinții săvârșiseră păcatul.

Astfel încât, „Ca o coloană de lumină/ Într-un amurg de paradis”  este o imagine oximoronică, întrucât coloana de lumină indică sfințenia, neprihănirea, iar amurg de paradis sugerează tocmai…amurgul paradisului.

Sugestiile metafizice sunt sublime, în versurile lui Petică.


[1] Aluzie la opera lui Dante, La vita nuova.

A se vedea http://ro.wikipedia.org/wiki/Dante_Alighieri.

[2] A se vedea: http://www.teologiepentruazi.ro/2013/10/17/din-nou-despre-scrisoarea-i/.

[3] Sfântul Vasile cel Mare, cel Mare, Omilia a VI-a din Omilii la Hexaemeron. Omilii la Psalmi. Omilii şi cuvântări, col. PSB, vol. 17, traducere, introducere, note şi indici de Pr. D. Fecioru, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1986, p. 134.

[4] Idem, p. 273.

Poezia lui Ștefan Petică [2]

Volumul din 1902, Fecioara în alb, alcătuit din trei cicluri de poeme (Fecioara în alb, Când vioarele tăcură și Moartea visurilor), e un roman poetic al iubirii, al ipostazelor sale și al complexității sentimentului.

Poezia sa adună și stilizează influențe diverse: Eminescu, Baudelaire, Mallarmé, prerafaeliții englezi, Stefan George, Rilke etc. Petică își construiește însă un univers propriu.

Ceea ce iese în evidență în versurile sale este aplecarea spre formulările religios-mistice și construirea unui decor care conține, de cele mai multe ori, elemente de natură religioasă.

Aceasta poate fi considerată o influență a poeziei engleze și germane (Rilke[1] și Stefan George[2]). Însă, totodată, faptul se poate datora și modului în care Ștefan Petică a citit și a înțeles opera lui Eminescu, care dovedește o interpretare cu totul diferită decât cea oferită de critica literară.

Atmosfera are pretutindeni, în versurile sale, ca și la Eminescu, un misterios aer medieval.

În această privință, Lidia Bote semnala faptul că

„există în simbolismul românesc și o altă specie de exotism, pe care poezia franceză a teoretizat-o și cultivat-o cu destulă insistență. Este vorba de vocația sa pentru atmosfera mitului și a legendei, ale cărei simboluri, după afirmațiile lui Henri de Régnier, poeții vor să le extragă (vezi Poèmes anciens et modernes de același autor, sau Moralités légendaires de Jules Laforgue).

De aici înclinația simbolismului pentru feerie, medievalități, castelane, tendință a cărei interpretare românească merită o mențiune specială. […]

Principial vorbind, cum știm, simbolismul nu este ostil tradiției, pe care o și îmbrățișează în felul său, adică stilizat, simbolizat. […]

Medievalitățile stilizate, aici sumbre, exprimând legende și simboluri, aici grațioase și feerice, au o frecvență oarecare în simbolismul românesc, ale cărui reverii pot proveni, pe această latură, și din operele lui Wagner. […]

O tratare hieratică a acestui decor se constată la N. Davidescu. […]

Domnițele și voievozii tineri seduc și pe Mihail Săulescu […].

Prinți, castele, castelane apar și la Al. T. Stamatiad, în tonuri din ce în ce mai palide, și, firește, la Ion Pillat”[3].

Lidia Bote susține, de altfel – opinie cu care suntem de acord – că simbolismul românesc nu este rezultatul strict al sincronizării cu noile curente din literatura occidentală, ci urmarea unor stări de fapt, cu referire directă la condiția socială și spirituală a epocii și a societății românești.

Tradem este, în această privință, un exemplu elocvent de precursor al simbolismului românesc, în condițiile în care îi considera bizari pe simboliști.

Tradem a mers pe urmele lui Bolintineanu și Eminescu și a ajuns în mod firesc, la…simbolism.

Însă acest lucru a fost cu putință pentru că a existat Eminescu, datorită efortului suprauman pe care l-a făcut acesta de a concepe o poezie românească autentic romantică, elaborând o operă poetică care valorifică, cu adevărat, tradiția literară română veche și care se încadrează în high romanticism.

Dacă nu ar fi fost Eminescu, simboliștii români nu ar fi avut de la ce să plece ca să evolueze. Și nu numai simboliștii, ci și toată poezia română modernă.

Lidia Bote afirmă existența unui simbolism autohton, așa cum Pompiliu Constantinescu apăra existența unui romantism românesc.

La Petică, referințele medievale au valoare de simbol. Și, ca în toată poezia romantică și simbolistă, apelul la medievalitate reprezenta o încercare de a-i reînvia spiritualitatea.

Dacă imaginile în care este evocat acest timp revolut, de către Petică, sunt mai degrabă simbolice iar nu realiste (în sensul evocării unei realități istorice – o situație identică este de remarcat și în poezia lui Eminescu, în lirica erotică), spiritualitatea lui este, în schimb, foarte puternică.

Modul evocării denotă dorința reconstituirii dintr-o anume perspectivă, interioară, a universului medieval.

Deși nu reface în detaliu ambianța existențială a Evului de Mijloc – nu acesta e scopul poeziei – atmosfera spirituală și viziunea acestei perioade, care i-a fascinat pe romantici și continuă să absoarbă interesul simboliștilor, sunt reanimate în culori vii.

La Ștefan Petică, aceste culori sunt uneori chiar mai intense decât la Eminescu.

Epitetul cald/ caldă este ubicuu în versurile lui Petică: ceea ce evocă el este o lume caldă, adică vie, al cărei spirit și afectivitate sunt concrete: „vie, caldă pară” (a făcliilor aprinse pe altarul mănăstirii), „caldă rugăciune”, „caldă strălucire”, „parfumata noapte caldă”, „dulcea suferință/ A caldelor săruturi”, „valea Șirazului cald”, „curg lacrimi calde în noaptea clară” (Fecioara în alb).

La Eminescu, noaptea văratică și caldă, plină de înfiorare și de fermecare, se opunea iernii reci a dezamăgirii.

Sfinții pictați pe pereții mănăstirii sunt vii, nu sunt imagini ale unei tristeți neînțelese, ci ale unei tristeți voluptoase, pentru că ei adoptă cu voluptate sensul tristeții îmbucurătoare: „Și pe frunțile plecate/ În pioase rugi fierbinți/ Cade trista voluptate/ Din adâncii ochi de sfinți”.

Starea lor de spirit se imprimă în cei care se roagă, se comunică lor, pentru că nu sunt icoane necomunicative.

În primul poem din ciclul Fecioara în alb, Petică oferă o replică la eminescianul Înger și demon.

Ca și „demonul” revoluționar din versurile lui Eminescu, aici „tragicul poet” e profund influențat de atmosfera religioasă din biserică: „Și din bolta înstelată/ A bisericei, încet/ Cade pacea fermecată/ Peste tragicul poet”.

În această atmosferă apare „fecioara ca un crin [metaforă împrumutată din Cânt. Cânt. 2, 1];/ Întrupare fină, dalbă/ Dintr-un vis de herubin /…/ Visul blândului Petrarca”.

Deznodământul e, și în acest poem, sinonim cu cel din Înger și demon: „Și-a mea frunte idolatră/ Am plecat-o pocăit/ Peste recea, veche piatră/ De sub arcul cărunțit”.

Numai că, la Petică, povestea continuă…și nu urmează un ritm biografic, ci reprezintă un caleidoscop sintetic al ipostazelor feminității, așa cum le descoperim la Eminescu și la simboliști.

Metaforele se subtilizează (fecioara, „ca o fragedă liană,/ Într-o rugă s-a deschis” etc), discursivitatea prea largă e ocolită de Ștefan Petică, expresivitatea poetică e rafinată.

Poetul reface traseul eminescian al ispitei amoroase. E atras de frumusețea angelică, demnă de arta lui Petrarca, Boticelli și Dante, și vrăjit de himera patimei:

 Plin de grația tristeței
Feciorelnice mă-nchin
Albei flori a tinereței
Ca vestitul florentin [Dante].

Numai gânduri vechi, ciudate,
Negre flăcări care ard,
Aprind grelele păcate
Cu parfum păgân de nard.

(Fecioara în alb, III)

*

Melancolia adoratei
Cu mâini întinse, obosite,
În ceasul sfânt al înserarei
La țărm de ape liniștite.

Eu o cunosc. Odinioară
În vremea negrelor vedenii
Simțeam ce dulce mă doboară
Cu-o tremurare cald-a genii.

Caci obosit am fost și-n minte
Torturătorul vis chimeric
M-a îndemnat mereu-nainte
Pierdut în marea de-ntuneric.

La poarta alb-a fericirei
Acuma bat ca-n aiurare,
Doritul ceas al mântuirei
L-aștept în calda tremurare.

(Fecioara în alb, IV)

Versurile ne îngăduie să deducem, după cum spuneam, un adevărat comentariu sau o adevărată interpretare a poeziei eminesciene, la care exegeza literară nu ajunsese încă și nu va ajunge decât…recent.

Nu pot să nu spun că mă bucur să descopăr că îmi confirmă propria mea interpretare a operei lui Eminescu.


[3] Lidia Bote, Simbolismul românesc, EPL, București, 1966, p. 362-365.

1 2 3 4