Tudor Arghezi şi dorinţa de revelare a lui Dumnezeu

Ispitele uşoare şi blajine
N-au fost şi nu sunt pentru mine.

Tudor Arghezi, Psalm (Sunt vinovat că am râvnit)

Fostul părinte Iosif, monah la Cernica şi apoi ierodiacon şi secretar la Mitropolie, cunoscut mai adesea ca poetul Tudor Arghezi, este considerat ca unul dintre cele mai reprezentative nume în poezia română modernă, alături de Bacovia, Blaga şi Barbu. Receptarea sa ca poet religios este însă grav distorsionată de felul în care i-au fost aplicate, în interpretare, şabloane de gândire de inspiraţie catolică şi protestantă, cu care el nu avea nimic în comun.

Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Crohmălniceanu şi Nicolae Balotă îl aşază pe Arghezi între credinţă şi tăgadă (sau între tăgadă şi abdicare) – P. Constantinescu îl consideră însă cel mai mare poet religios al generației sale – , iar N. Manolescu îl califică de-a dreptul ca „poet nereligios”, ceea ce este o exagerare. Căci între a te manifesta uneori blasfemiator şi a fi total nereligios este o diferenţă semnificativă.

Laurenţiu Ulici nu e de acord cu această calificare de poet al tăgadei, dar îl consideră pe Arghezi iconoclast, în timp ce Roxana Sorescu se apropie mai mult de adevăr, considerând ca esenţială, în lirica argheziană, căutarea stării de graţie (de har): Arghezi este „departe de pendularea unanim atribuită poetului între credinţă şi tăgadă. O religiozitate împiedicată să se realizeze în transă [în extaz n.n.] mistică nu e mai puţin religiozitate şi a căuta gemând nu înseamnă a nu crede. (…) Ceea ce imploră poetul e starea de har din care s-au născut psalmii cântăreţului David, spiritualitatea în care dialogul cu Dumnezeu devine atitudine firească în restrişte sau la bucurie”. Dar şi Roxana Sorescu se contrazice uneori, pentru că în altă parte vorbeşte de „vocaţia luciferică a poetului”, ceea ce intră în conflict cu afirmaţiile anterioare.

Însă marea greşeală este aceea că Arghezi (ca şi Eminescu, ca şi Blaga, ca şi toată literatura noastră, de altfel) nu este, cel mai adesea, privit în contextul orizontului ortodox în care a trăit şi al gândirii ascetice şi mistice ortodoxe, ci este transplantat, într-un mod cu totul eronat şi impropriu, în mediul de gândire şi de semnificaţie al teologiei apusene, catolice şi protestante.

Aşa ajunge Arghezi să fie măsurat fie în categoriile teologice ale lui Pascal şi ale filosofilor de la Port Royal, a căror perspectivă era transcendentalistă şi predestinaţionistă (Dumnezeu e ascuns în transcendenţă şi El predestinează destinele umane), fie în termenii teologiei dialectice a lui Karl Barth şi Emil Brunner, comparat fiind cu expresioniştii germani al căror mediu religios era protestant.

Critica noastră literară sau o parte din ea s-a manifestat, în trecut, aberant, raportând totul la Occident şi făcând abstracţie, într-un mod care sfidează grosolan cultura ortodoxă seculară a acestui popor, de faptul că Arghezi fusese monah ortodox şi continua, chiar şi după ce a părăsit mănăstirea, să gândească în hotarele tradiţiei ortodoxe, cu toate deraierile lui de la adevărata evlavie şi doxologie.

Deşi recunoaşte că „poetul pândeşte necontenit o epifanie divină”[1], că Dumnezeu este prezent peste tot în opera lui şi că, fără Dumnezeu, universul nu mai are sens pentru Arghezi, O. Crohmălniceanu îl separă însă de teologia ortodoxă, în mod arbitrar, pornind de la premise false. În opinia sa, Arghezi se află între credinţă şi tăgadă, iar „înţelegerea articulaţiei intime a acestui tip de raportare contrariantă cu divinitatea reclamă o perspectivă mai adecvată, pe care trebuie să o dea teologia «dialectică» sau «negativă», cum i s-a zis. Nu este vorba de a presupune că Arghezi ar fi cunoscut ideile unor Karl Barth, Friedrich Gogarten, Paul Tillich sau Emil Brunner. Dar o mare parte a literaturii de sensibilitate religioasă le anticipează în chip spontan, la începutul veacului, printr-o ruptură violentă cu «pietismul» tradiţional. [Autorul nu ţine seama de faptul că pietismul e o virtute în catolicism, dar el nu caracterizează duhul autentic ortodox şi că în Ortodoxie e privit ca un fel de erezie n.n.] De la Claudel la aproape toţi expresioniştii germani (Werfel, Trakl, Barlach, Paul Kornfeld, Sorge ş.a.), relaţia om-divinitate ia un aspect dramatic, apare ca o încleştare sălbatică, supusă reversurilor celor mai neprevăzute. La revelaţie nu se ajunge prin cucernicie, ci mai curând prin conştiinţa păcatului (subl. n.). Un asemenea spirit îl readuce acum şi pe Dostoievski în cea mai vie actualitate literară”[2].

Crohmălniceanu reuşeşte performanţa să pacifice Catolicismul cu Protestantismul şi cu Ortodoxia, sub umbrelă protestantă, unindu-i dialectic pe Claudel, Dostoievski şi expresioniştii germani, deşi diferenţele dintre ei sunt enorme, ca viziune religioasă. Mai mult decât atât, îl transformă nu numai pe Arghezi, dar şi pe Dostoievski, în pionier al teologiei dialectice protestante, ceea ce ne confirmă faptul că exegetul nostru nu cunoaşte câtuşi de puţin teologia şi mistica ortodoxă şi nici discrepanţele radicale care le separă de teologia protestantă, fie ea mai veche sau mai recentă (de secol XX).

Pentru Crohmălniceanu, cucernicia şi conştiinţa păcatului sunt ireconciliabile. Pentru ortodocşi însă, dintotdeauna, conştiinţa păcatului nu se poate naşte în absenţa cucerniciei, iar cucernicia nu poate exista fără conştiinţa păcatului. Conştiinţa păcatului, cu cât e mai autentică şi mai profundă, provoacă o pocăinţă adâncă, iar pocăinţa duce la schimbarea lăuntrică a sufletului, la schimbarea minţii (metanoia) şi la transfigurare spirituală. Dacă prin cucernicie autorul înţelege pietismul la care se referea mai devreme, atunci nu mai e vorba, de fapt, de nicio cucernicie!

Arghezi nu este însă un poet dilematic, aşa cum îl portretizează interpreţii operei şi ai biografiei sale, el nu este un om care să îşi pună problema existenţei lui Dumnezeu. Dacă ar fi avut cunoştinţă de care anume sunt frământările şi ispitele unui creştin ortodox, cu atât mai mult ale unui monah, unii dintre exegeţii noştri nu ar mai fi adus în discuţie dialectici religioase inoperabile în cazul său. Creştinul ortodox se închinoviază nu pentru ca să afle dacă există sau nu există Dumnezeu, iar dacă se întâmplă să părăsească mănăstirea, extrem de rare sunt cazurile când e vorba de apostazie.

Vieţuirea în liniştea mănăstirii are drept scop intimizarea relaţiei cu Dumnezeu până într-acolo încât El să Se pogoare şi să Îşi facă locaş în inima celui care se roagă. Acest lucru se întâmplă prin împlinirea poruncilor, prin asceză şi renunţarea la sine a monahului, în urma căreia Dumnezeu vine la el şi Se arată – El Însuşi sau Sfinţii sau Îngerii Lui – în lumina dumnezeiască necreată.

Problema lui Arghezi – ca şi a lui Blaga – este tocmai aceasta: că el nu a putut să îndure o asceză îndelungată şi aspră, nici lipsa femeii cu trupul moale şi bălan (Psalm: Aş putea vecia cu tovărăşie), cu părul de tutun (Psalm: Sunt vinovat că am râvnit) şi cu sânii tari, cu coapsa fină (Mâhniri) şi nici nu a suportat durerea lepădării de sine pe care o cere Ortodoxia în conformitate cu Evanghelia, păstrând mereu un reputat caracter polemic, ironic şi chiar mizantrop.

Prin urmare, nici legătura personală cu Dumnezeu şi epifania Lui în viaţa sa nu s-au produs, însă ulterior, după ieşirea din mănăstire, acest fapt a fost resimţit dureros de către poetul Arghezi.

Toată problematica poeziei sale religioase se reduce astfel, în mod esenţial, la această fundamentală carenţă duhovnicească, pentru că vederea luminii dumnezeieşti necreate înseamnă împlinirea şi îndumnezeirea umanului, în Ortodoxie, iar nevederea ei înseamnă rămânerea în moarte, în abisul întunericului şi al neştiinţei.

În catolicism şi protestantism, această nelinişte nici nu există, pentru că acolo nu există credinţa în harul necreat al lui Dumnezeu care este slava Sa veşnică, ci într-o graţie creată acordată omului, dar care nu îl îndumnezeieşte şi nu îl modifică interior.

Toată revolta lui Arghezi e una manifestată împotriva lui Dumnezeu pentru că nu i-a dăruit şi lui această revelaţie. Regăsim mereu în poezia sa versuri de genul acestora: Vreau să vorbeşti cu robul tău mai des. /…/ Când magii au purces după o stea, / Tu le vorbeai – şi se putea. / Când fu să plece şi Iosif, / Scris l-ai găsit în catastif / Şi i-ai trimis un înger de povaţă – / Şi îngerul stătu cu el de faţă. / Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea / Şi pruncul şi bărbatul şi femeia. / Dar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, / Nu mi-a trimis, de când mă rog, niciunul. (Psalm: Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă).

Sau: Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut(Psalm: Pentru că n-a putut să te-nţeleagă); În rostul meu tu m-ai lăsat uitării / Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger. / Trimite, Doamne, semnul depărtării, / Din când în când, câte un pui de înger. (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş); O sută de veacuri, cusute-n cotoare, / Aduc mărturie şi semn cunoscut / Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut / Întreg, în odăjdii de brumă şi soare (Inscripţie pe Biblie).

Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie solidă a faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a Cuvântului, ci revelarea Lui reală, aşa cum Îl vedeau oamenii aleşi de odinioară (şi Îl văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi lipsită de sens în absenţa acestei credinţe): O mie de neamuri, plecate, domoale / Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ. / Ascuns Te-au găsit în Cuvânt. / Sfărâmă Cuvântul: cuvintele-s goale. Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din cuvintele Scripturii, pentru înălţarea lui la o înţelegere şi o cunoaştere a lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din citire. Acest Cuvânt scriptic nu este Hristos cel Viu dacă raportarea la El se face exclusiv în virtutea cuvintelor scrise în Biblie şi excluzând relaţia directă cu El, revelaţia personală a lui Dumnezeu în viaţa credinciosului.

Şi tocmai de aceea E. Lovinescu îşi bătea joc de poet, referindu-se la efectul asupra lui al „unei educaţii religioase în conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţei”[3], precum şi de faptul că el avea „psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului”[4]. Nu ne e greu să înţelegem că, prin halucinaţie, Lovinescu denumeşte de fapt teofaniile/epifaniile aşteptate şi dorite de Arghezi, numai că este de neînţeles cum să se lase halucinat un spirit atât de realist şi de sarcastic ca Arghezi, un polemist acerb şi plin de ironie ca el – doar dacă nu este vorba de nicio halucinaţie, ci de vederi care au o cu totul altă natură!

Lovinescu, pe de altă parte, era şi el îndeajuns de halucinat de viziunea Occidentului, încât să nu mai vadă nici cea mai mică urmă de mistică sau de tradiţie ortodoxă în toată literatura română. Literatură în care îngerii au supravieţuit (inclusiv în poezia avangardistă a lui Arghezi), şi după ce Lovinescu i-a declarat dispăruţi [5] din peisajul lumii moderne, în conformitate cu datele ştiinţei, de dragul cărora criticul a făcut să dispară şi vreo 16 secole de cultură românească ortodoxă de pe harta istoriei.

O poezie din categoria Psalmilor (Ruga mea e fără cuvinte) vorbeşte foarte limpede (pe cât se poate de clar în limbajul frust şi eliptic al liricii argheziene) despre cunoaşterea lui Dumnezeu în mod revelaţional, despre ieşirea din sine în mod extatic şi vederea Lui cu ochiul duhului nematerialnic, pentru ca mintea mea să poată să-nţeleagă / Nengenunchiată firii de pământ. Pentru a ajunge însă la extazul duhovnicesc, este nevoie de o asceză neîntreruptă şi de privegheri cu rugăciune în care Săgeata nopţii zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu metal, care să ducă la curăţirea inimii pentru a-L putea primi în casa şi în foişorul sufletului: Sufletul meu, deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un ştergar cu brâie de lumină.

Aceste versuri sunt o foarte bună ilustrare a faptului că Arghezi este de neînţeles în afara tradiţiei isihaste şi monastice pe care poetul o cunoştea în mod intim. Săgeata nopţii este rugăciunea îndreptată cu stăruinţă către Dumnezeu în timpul privegherilor de noapte ale monahului sau ale rugătorului. Această rugăciune se transformă în încordare totală a întregii fiinţe, concentrare care devine din ce în ce mai puternică pe măsură ce practica rugăciunii (Psalmi, rugăciunile Sfinţilor, rugăciunea inimii) unifică mintea cu inima şi puterile lăuntrice ale sufletului, aşa încât zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu metal. Adică, în fiecare zi, nevoitorul observă că, rugându-se, sufletul şi trupul lui slăbesc, obosesc, dar constată şi o întărire interioară a duhului său, prin care prinde curaj să meargă mai departe şi să fie şi mai stăruitor în rugăciune.

Iar rugăciunea stăruitoare atrage harul Duhului Sfânt şi descoperirea luminii dumnezeieşti, în extaz duhovnicesc, care se vede cu ochii duhului şi care se produce atunci când şi sufletul este plin de dor şi smerit: Sufletul meu, deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un ştergar cu brâie de lumină.

Sufletul care vede lumina lui Dumnezeu este ipostaziat prin metafora mistică a celor şapte cupe şi prin cea a ştergarului, ultima fiind o variantă românească a mahramei în care trebuie să se imprime chipul lui Dumnezeu.

Dacă acestea sunt ţelul şi răsplătirea, adică vederea Domnului sau a Sfinţilor şi Îngerilor Lui, în lumina Sa veşnică, pe de altă parte, povara poruncilor lui Hristos şi renunţarea la plăcerile vieţii i se par uneori lui Arghezi fapte prea greu de îndeplinit. Asceza e pentru el prea dificilă şi prea îndelungată şi resimte ca apăsătoare grelele porunci şi-nvăţăminte (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş). Astfel de atitudini sunt regăsibile în poezia sa, precum şi alternanţa între smerenie, recunoaşterea neputinţei şi cârtire. S-ar putea însă ca și stilul poetic arghezian să fie provocator de confuzii, adevăratele sentimente și tandrețea inimii lui fiind acoperite de vălul expresiei dure.

Însă, fără a trăi extazul duhovnicesc şi fără revelarea lui Dumnezeu în mod personal în viaţa sa, lumea, atât cea interioară cât şi cea exterioară, este – ca şi în cazul lui Bacovia şi al lui Blaga –  marele ocol şi zarea marei stepe fără scăpare (Psalm: Pribeag în şes, în munte şi pe ape).

Toţi aceşti poeţi moderni suferă de claustrofobia infernului, în lipsa orizontului duhovnicesc al veşniciei, pe care doresc să-l zărească în mod real.

Descriindu-ne categoriile negative ale teologiei protestante moderne, Crohmălniceanu nu face decât să ne contureze trăirile şi atitudinile unui spirit total opus celui regăsibil în operele argheziene: teologia dialectică „pune un accent capital tocmai pe natura divinităţii, absolut alta decât a omului. Dumnezeu rămâne mereu dincolo de posibilităţile reprezentărilor umane. Felul paradoxal în care el înţelege să se facă, atunci când vrea, cunoscut omului îl mărturiseşte Scriptura. [Arghezi urmează mărturiile Scripturii pe filiera Tradiţiei ortodoxe şi a învăţăturii isihaste, nu pe cea protestantă a principiului sola Scriptura n.n.]

Noua sensibilitate poetică religioasă se caracterizează astfel printr-o tendinţă pronunţată de întoarcere la universul biblic şi la glasul profeţilor. [Arghezi vrea să-i vadă pe profeţi vestindu-i voia Domnului, nu să-i recitească pe aceştia din Biblie, în timp ce teologia protestantă dialectică nu preconizează decât o actualizare a mesajului lor, nu şi o sesizare duhovnicesc-reală a acelora n.n.] Că Arghezi nu este străin de această orientare ne-o dovedeşte întreaga sa operă”[6]: dimpotrivă, noi credem că întreaga sa operă ne dovedeşte că Arghezi este total străin de această orientare religioasă şi în niciun caz nu se poate vorbi de a putea recunoaşte în fenomenul poetic arghezian un eveniment teologic protestant anticipativ!

Crohmălniceanu aduce în sprijinul teoriei sale criticile virulente adresate, în diferite ocazii, unor ierarhi sau clerici de către Arghezi, extrăgând de aici concluzia înstrăinării poetului de ritualurile Bisericii ca de un formalism religios, înstrăinare capabilă să îl apropie de cugetarea protestantă. Însă Arghezi nu ne lasă de nicăieri să înţelegem că ar fi fost ostil practicilor liturgice şi rituale ale Bisericii Ortodoxe. Mai degrabă deplânge, constatând, absenţa unei conştiinţe adevărate care să împiedice derogările de la împlinirea lor.

Nu este el primul şi nici ultimul care critică vehement ierarhi sau clerici, din motive diverse – mulţi Sfinţi Părinţi sunt mai categorici decât a fost vreodată Arghezi –, iar faptul în sine nu poate îndreptăţi critica literară să-l convertească forţat la protestantismul dialectic!

Mitropolitul Bartolomeu Anania, care a stat o bună perioadă în preajma poetului, devenind un intim al casei sale, făcea câteva observaţii foarte pertinente asupra limbajului corosiv arghezian:  „Arghezi era, într-adevăr, slobod la gură, dar nu pentru a ofensa urechea interlocutorului; el vorbea asemenea ţăranului care rosteşte cu naturaleţe şi candoare cuvinte şi expresii altfel impudice. În raporturile sale directe cu semenii, Poetul vădea bunsimţ şi, uneori, o politeţe exagerată.

Sunt sigur că Nicolae Iorga şi chiar Nichifor Crainic, care i-au înfierat libertăţile de limbaj, nu cunoscuseră opera lui Clement Alexandrinul, scriitor şi polemist bisericesc din secolul al doilea, elev al lui Panten şi dascăl al lui Origen. Citit astăzi, el ne apare ca un Arghezi al timpului său, mai ales în pamflete, prin libertatea de a le spune unor lucruri pe nume. Ca şi poetul nostru, va fi avut şi el destule reproşuri, de vreme ce se simţea obligat să-şi argumenteze licenţele de expresie, inclusiv pe cele privitoare la anumite mădulare ale corpului omenesc: Dacă lui Dumnezeu nu i-a fost ruşine să le facă, nu văd de ce mi-ar fi mie ruşine să le numesc[7].

Dacă Crohmălniceanu sau un alt critic ţine neapărat, în baza peniţei pamfletare a poetului, să-l declare protestant, atunci exegeza noastră trebuie să-i aibă în vedere şi pe Sfântul Clement Alexandrinul, cel puţin, dar şi – după ştiinţa mea – pe alţi Sfinţi Părinţi ai Bisericii, ale căror accente verbale flagelante nu sunt deloc minore.

Din cele relatate de Mitropolitul Bartolomeu nu reiese deloc că Arghezi ar fi devenit un apostat de la Ortodoxie, dimpotrivă, o vizită după cincizeci de ani la Mănăstirea Cernica provoacă vii emoţii fostului monah Iosif, şi hohote de plâns la reîntâlnirea cu chilia sa de odinioară. De asemenea, Biserica i-a fost călăuză şi în arta literară: „La mănăstire am citit în limba veche a Bisericii graiul cel adevărat românesc şi aş bănui că fără cărţile mănăstirii aş fi lucrat mai prost decât lucrez”[8].

Nici faptul că Gala Galaction (părintele Grigore Pişculescu) aprecia, prin 1911, că Theo (primul preudonim al lui Tudor Arghezi fiind Ion Theo) „e un nihilist sumbru şi apocaliptic”[9] nu ne poate determina să ne afiliem la o astfel de perspectivă, atâta timp că integralitatea operei şi a biografiei sale nu e o pledoarie în acest sens.

Arghezi se află la ani lumină distanţă de teologia al cărei unic punct de reper, în a vorbi despre Dumnezeu, este Biblia. Această teologie nu aşteaptă nicio teofanie / epifanie pentru a-L cunoaşte şi a scrie despre El, rezumându-se strict la interpretarea raţionalist-individuală a singurei cărţi pe care protestantismul o contemplă ca pe unicul tezaur de adevăr absolut al lumii.

Teofaniile şi epifaniile sunt în schimb evenimente absolut normale pentru trăitorul ortodox, pentru isihast, şi tocmai acest fapt este receptat în mod tragic de fostul ierodiacon: că lui nu i se acordă ceea ce Dumnezeu dăruieşte oricărui monah smerit sau rugător din adâncul inimii. Însă aceste revelaţii individuale, vederea luminii dumnezeieşti pe care o reclamă teologia ortodoxă începând de la Sfântul Dionisie Areopagitul (sec. I), constituie subiecte total irelevante pentru teologia protestantă, inclusiv pentru cea dialectică, a secolului XX.

Ni se pare chiar că atitudinile şi exprimările care ating blasfemia, ale lui Blaga şi Arghezi, sunt mai degrabă ecoul unor conştiinţe de copii răsfăţaţi, care consideră că merită mai mult, care cunosc multa bunătate şi blândeţe a Părintelui lor şi tocmai de aceea nu pot să accepte că nu le sunt trecute cu vederea alunecările lor de la dreapta cuviinţă ortodoxă. Anarhismul lor e fulgurant însă, e departe de a fi o stare permanentă şi profundă (în ei înşişi) de revoltă. De multe ori se întorc către Dumnezeu şi cer iertare pentru semeţia care i-a cuprins sau îşi recunosc smerit marginile fiinţiale, greşelile, neputinţele.

Deşi a părăsit asceza şi nevoinţa duhovnicească pentru orgoliul de a fi poet (chiar dacă nu acesta a fost motivul principal), Arghezi mărturisea într-un poem că resimţea chemarea către Dumnezeu ca pe vocaţia neamului său, că dorinţa unei vieţi sfinte îi descoperea în sine arheologia spirituală a poporului său: Sufletul meu îşi mai aduce-aminte / Şi-acum şi nencetat, de ce-a trecut, / De un trecut ce mi-e necunoscut, / Dar ale cărui sfinte oseminte // S-au aşezat în mine făr’ să ştiu. (Arheologie)[10].

Dacă Arghezi ar fi fost necredincios, nereligios, iconoclast, protestant, de unde atunci atâta suferinţă provocată de nevederea lui Dumnezeu, de unde atâta căutare îndurerată şi implorare măcar a unei cât de mici epifanii? De ce îşi punea poetul toată nădejdea, chiar şi după ieşirea din mănăstire, în mila providenţei divine, de ce tot echilibrul lui interior şi pacificarea lui sufletească atârnau de această revelaţie, dacă era un spirit al contrastelor, un nihilist? Ce rost avea să caute şi să mai aştepte, în afara mănăstirii, ceva ce caută în mod deosebit monahii în mănăstire sau în pustie?

Aluziile la pomii de rod cu gustul bun şi la copacul ţepos şi aspru-n îndârjire vie (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!) sunt referinţe categorice la starea lui spirituală, de rugător înaintea lui Dumnezeu, chiar şi după ieşirea din mănăstire, pentru că rodul ascezei îndârjite este vederea extatică a luminii dumnezeieşti. Neîmplinirea acestei dorinţe fierbinţi îl face să cârtească, să plângă, să acuze neîndurarea lui Dumnezeu, să ameninţe cu părăsirea slujirii Lui, dar niciodată să-şi ducă la îndeplinire ameninţarea şi să devină apostat.

Exprimarea lui Arghezi în faţa lui Dumnezeu e cu totul neaşteptată pentru cei care nu cunosc Scriptura şi Psaltirea, care nu de puţine ori conţin acest dialog al nepriceperii omeneşti cu Dumnezeu, această interogare a Domnului care nu e întotdeauna vinovată sau nu e foarte vinovată, care vine din neştiinţa omului sau din slăbiciunea lui. Sfinţii strigă la Dumnezeu, Îl întreabă şi Îi cer socoteală, cu toată nădejdea că Dumnezeu nu va rămâne indiferent. A ţipa la Dumnezeu şi a-I spune că nu mai poţi, că suferinţa e prea mare, nu e nicio noutate pentru Scripturile Sfinte şi, cu atâta mai puţin, nu e o dovadă de nihilism sau de apostazie.

Limbajul poetic atât de abrupt, eliptic şi uneori chiar abraziv al lui Arghezi îl face însă greu de parcurs şi cu atât mai greu de înţeles, mai ales că imaginile poetice au adesea sensuri religioase rupte din context şi total necunoscute celor ignoranţi în materie, fragmentate, exprimate într-un mod de neînţeles pentru cei ce nu au măcar puţină cultură duhovnicească, monahală.

*

La finalul celor afirmate despre Bacovia, Blaga şi Arghezi, vrem să extragem câteva concluzii.

În primul rând, trebuie să spunem că atitudinile fundamentale pe care le-am scos în evidenţă, întâlnite în poemele lor, nu sunt singulare: ele sunt foarte caracteristice epocii, cu precădere poeţilor caracterizaţi ca modernişti.

Marea majoritate a poeţilor îşi exprimă în creaţiile lor nelinişti de esenţă religioasă, se simt devastaţi pentru pierderea orizontului tradiţional al existenţei, încearcă să-şi creeze, prin poezie, un spaţiu propriu în care să recupereze perenitatea valorilor spirituale ale satului românesc, în timp ce oraşul li se pare monstruos şi ucigător de suflete, sau îşi ţipă durerea lipsei de sens a vieţii şi a lumii în care trăiesc.

Este esenţial să spunem că lipsesc din poezia românească două coordonate fundamentale ale liricii moderne (simboliste şi expresioniste) apusene şi anume:

  • tentaţia evazionismului şi a exotismului (ilustrată masiv prin toposul mării, al porturilor, al călătoriilor, al trenurilor, al pânzelor şi vapoarelor). Şi trebuie să facem aici precizarea că evazionismul şi exotismul nu sunt o descoperire a lui Baudelaire sau a simbolismului, ci o stare de spirit care urmează veacului iluminist, în care s-a pus accent pe (re)descoperirea teritoriilor păgâne, pe exotismul oriental (musulman şi persan) şi pe cel emanat de spaţiile virginale americane, proaspăt descoperite de Columb. Pornind de aici, după ce Renaşterea redescoperise păgânismul în filosofia şi arta Antichităţii, Iluminismul a elaborat, prin Spinoza, Voltaire, Rousseau şi Darwin, un război concertat, pe toate planurile, împotriva creştinismului.
  • spaima de infinitul cosmic, fundamentală în Apus, pe care a subliniat-o cu putere Blaise Pascal. (Iar catedralele catolice, care îţi dau un sentiment „strivitor” prin grandoarea proiectării lor, nu sunt decât o icoană a felului în care apusenii privesc spre cosmos, care li se pare „strivitor” prin infinitul său). La noi – şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga a observat foarte bine –, nu există o asemenea spaimă la niciun poet. Prin urmare, aşa-zisele coordonate pascaliene ale poeziei lui Arghezi, spre exemplu, pur şi simplu nu există.

Sentimentele fundamentale prezente în lirica românească sunt altele, cu totul altele, decât în cea apuseană, deşi veşmântul poetic poate părea asemănător: modernist, simbolist, expresionist, avangardist – de aici şi dificultatea enormă cu care exegeza reuşeşte să-i integreze pe poeţii români într-un curent sau altul!

Neliniştile esenţiale ale poeţilor noştri sunt, în schimb, următoarele:

  • frica de moarte, de Iad sau de Judecată;
  • nemulţumirea şi durerea foarte profundă pentru faptul că Dumnezeu nu S-a revelat în viaţa lor şi în lumea contemporană lor, că nu au avut o relaţie cu Dumnezeul cel Viu. Eminescu, Blaga, Arghezi – şi chiar Fundoianu, care era evreu – spun pe şleau lucrul acesta, îl strigă cu tărie, chiar unii dintre ei Îl mai acuză pe Dumnezeu, că nu vrea să Se mai descopere oamenilor ca în trecut. Este însă demn de reţinut că nu erau indiferenţi faţă de dorul abisal al sufletului de a-L vedea şi a fi cu Dumnezeu.

Cu totul dimpotrivă, ceea ce constituie o caracteristică esenţială a poeziei noastre este coborârea cu mintea în Iad, fenomen ascetic şi mistic căruia, dacă în proză nu avem un Dostoievski şi un roman al subteranelor, în schimb îi receptăm prezenţa în poezie cu o foarte mare acuitate (o trăsătură esenţială a liricii româneşti), cu precădere în lirica lui Bacovia şi a lui Blaga. Gândirea la moarte şi cugetarea la Iad sunt coordonatele esenţiale ale filosofiei ortodoxe, de la Sfântul Vasile cel Mare care, în sec. III-IV, enunţa că adevărata filosofie este cugetarea la moarte şi până la Sfântul Siluan Athonitul (sec. XIX-XX), al cărui celebru dicton este: Ţine-ţi mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!.

Poezia unor oameni ca Bacovia şi Blaga – într-o bună măsură şi a lui Arghezi – nu este decât strigătul fiinţei încarcerate în iadul egoist al nefericirii proprii, unde ei stau ca într-un chit şi sunt disecaţi interior de o suferinţă cutremurătoare. Din punctul de vedere al Bisericii Ortodoxe, problema este dacă ei au mutat mărturisirea poetică sub epitrahil sau nu sau dacă măcar s-au pocăit înainte de moarte, pentru că mila şi iertarea lui Dumnezeu covârşesc toată mintea.

Dacă eliminăm fiorul religios şi poezia neliniştilor spirituale din lirica marilor noştri poeţi, trebuie să reevaluăm însăşi considerarea lor ca mari poeţi. Încercaţi să păstraţi din Blaga numai poezia vitalistă, dionisiacă şi veţi observa cu uşurinţă că Blaga nu mai e Blaga! Cele mai frumoase şi mai impresionante metafore şi imagini poetice din opera lui sunt cele inspirate de gândul morţii sau de neliniştea conştiinţei.

Poezia ţine locul pogorârii la Iad a conştiinţei sau ceea ce Ortodoxia numeşte pocăinţă, metanoia (schimbarea minţii). Nu este un reflex cultural-religios de tip orfic sau dantesc. Dante vizitează infernul din proprie iniţiativă, un infern în care intră şi iese după bunul plac. Efortul poeţilor noştri este unul de conştiinţă. Ei constată pogorârea lor în infern, rămânerea în infernul spiritual propriu, pe care îl exprimă, îl exteriorizează poetic. Nu sunt însă niciodată autonomi, ci dependenţi de Dumnezeu, ei nu se pot scutura de această realitate interioară zguduitoare printr-un gest emergent oarecare. Creaţia poetică îi reconfortează spiritual numai într-o anumită măsură, ca mărturisire publică şi exorcizare.

Eminescu singur coboară în infernul durerii pentru femeie, pentru cea pe care o iubeşte, dar nici el nu face acest gest ca semn al omnipotenţei geniale şi artistice, ci dintr-o compătimire şi sfâşiere sinceră, cerând apoi mântuirea pentru amândoi de la Dumnezeu şi de la Maica Domnului.

Zbuciumul acestor poeţi este în locul rugăciunii şi al cugetării chinuitoare asupra rostului fiinţei şi al interiorului propriu, pe care le îndeplinesc monahii şi nevoitorii ortodocşi, asceză specifică şi unică pe care poeţi ca Eminescu, Blaga, Arghezi o cunosc îndeaproape. Numai că nu au avut puterea renunţării la ei înşişi până la capăt.

În fine, după ce Titu Maiorescu a desemnat ca obsesie naţională sincronizarea cu Occidentul (chiar dacă întârziată de conceperea mai întâi a fondului) şi aceasta a fost perpetuată apoi, ca atitudine culturală naţională, prin teoretizările sistematice ale lui E. Lovinescu, paradoxul paradoxurilor care s-a petrecut în literatura noastră a fost acela că s-au sincronizat cel mai bine cu arta şi cultura europeană tocmai spiritele care au fost profund religioase şi aplecate spre dimensiunea mistică a existenţei, spiritele profund tradiţionaliste, în esenţa lor.

Începând cu Mihai Eminescu („om al timpului modern”, zicea Maiorescu) şi terminând (sau ne-terminând) cu Eugen Ionescu şi Mircea Eliade, marile valori ale literaturii române au cam depăşit ideea de sincronizare, pentru că s-au aşezat ele însele în fruntea unor curente de gândire şi de cultură universale. Eminescu, spre exemplu, deşi nu se vorbeşte despre aceasta, a anticipat, prin poezie, lirica simbolistă şi modernistă, iar prin proză, romanul existenţialist, al „dosarelor de existenţă” şi pe cel fantastic de factură modernă! Şi toată aceasta profunzime spirituală şi vitalitate creatoare derivă din fondul profund religios al acestor personalităţi ataşate de tradiţie, adânc neliniştite de absurdul timpului modern şi de absenţa revelaţiei sacrului, adică a lui Dumnezeu, în lume.

De aceea, cel mai adesea, ideologia culturală, filosofia culturii care este, în esenţa ei, eclesiofobă, şi se osteneşte din răsputeri să concureze Teologia şi să îi ia locul, admiră şi aplaudă, ca personalităţi culturale monumentale, pe cei mai neobosiţi detractori ai spiritului său luciferic-ateu. Şi deşi acest lucru este mai mult decât evident, pare să nu îl sesizeze nimeni. Sau, cel puţin, nimeni nu îl spune.

Baudelaire definea modernismul ca aspiraţie spre Infinit. Poezia română modernă, prin toţi reprezentanţii săi de seamă (Arghezi, Blaga, Bacovia, Barbu) nu exprimă decât un profund regret pentru eşecul iluminării mistice şi al transfigurării personale, pentru eşecul nedepăşirii limitelor umane, a neputiţelor proprii. Din această perspectivă, poezia românească este centrată pe eul propriu mai mult decât lirica modernă apuseană. Accentele profund personale, circumscrierea privirii în interiorul spiritului propriu sunt mai rare în poezia lui Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Verlaine, Rilke, Trakl, etc., decât în poezia românească. Amprenta liricii româneşti o reprezintă exprimarea regretului.

Un studiu recent, al lui Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, ne dă dreptate în mai multe privinţe. Referindu-se la poezia română modernă, pusă faţă-n faţă cu categoriile negative ale poeziei moderne, aşa cum le-a receptat Hugo Friedrich, Negrici afirmă următoarele:

„Până şi poemele celor mai îndrăzneţi modernişti pot fi descrise prin categorii pozitive. (…) Citită astăzi, poezia română modernă, îmi pare, cu minime, rarisime excepţii, desprinsă de pe fundalul secolului al XIX-lea european [ca mentalitate, ceea ce confirmă afirmaţiile noastre cu privire la existenţa unei puternice tradiţii spirituale şi literare în scrisul românesc, în pofida teoriei lovinesciene  n.n.]”.

Poezia română modernă „este încă umană, personală, tandră, cuminte, sentimentală”, ea „nu anunţă anormalitatea poetului şi nu seamănă nici pe departe cu acel limbaj al unei suferinţe gravitând în sinea sa, care nu mai aspiră la nicio vindecare, ci doar la cuvântul nuanţat (H. Friedrich)”.

Poezia şi literatura apuseană nu aspiră la vindecare pentru că nu o mai aşteaptă de nicăieri, pentru că nu crede în experienţa vindecării trăită în mod conştient încă de pe acum, nu numai în viaţa viitoare, aşa cum, dimpotrivă, se crede şi se mărturiseşte în spaţiul ortodox.

Eugen Negrici vorbeşte despre „unda lirică, învăluitoare, vibraţia afectivă a versurilor româneşti semnate de B. Fundoianu şi Ilarie Voronca. Prea limpedea prezenţă a eului empiric identificat cu eul poetic le plasează în descendenţa unui stil liric multisecular (subl. n.) întemeiat pe emoţie şi sensibilitate. (…)

Sunt de negăsit reperele, atributele, indiciile evocate adeseori de Hugo Friedrich: spaimele, tulburările, angoasele, dominaţia excepţiei şi a straniului, tenebrosul, atracţia neantului, fantezia scormonitoare, sfâşierea în extreme, dezorientarea, ordinea pierdută, transcendenţa goală, incoerenţa, fragmentarismul, reversibilitatea, fulgurările deconstructive, imaginile tăioase, optica asigmatică, dislocările, disonanţele, anormalitatea.

Este evidentă absenţa demonicului şi a categoriilor negative până şi la un poet al tăgadei ca Arghezi. Totul în aceste poezii se află sub măsura legii. Plenitudinea, seninătatea lăuntrică a celor mai multe îl presupun pe Dumnezeu, iar drumul sugerat de procesul poetic (…) duce tot la El (subl.n.)”[11].


[1] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, Ed. Universalia, Bucureşti, 2003, p. 19.

[2] Idem, p. 21.

[3] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), postfaţă de Eugen Simion, Ed. Minerva, Bucureşti, 1989, p. 128.

[4] Idem, p. 129.

[5] Idem, p. 41.

[6] Idem, p. 21-22.

[7] Valeriu Anania, Rotonda plopilor aprinşi, ediţia a II-a, Ed. Florile dalbe, Bucureşti, 1995, p. 65-66.

[8] Cf. Idem, p. 12.

[9] Cf. Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979, p. 19.

[10] Tudor Arghezi, Versuri, vol. I şi II, prefaţă de Ion Caraion, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1980.

[11] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române,  Ed. Cartea românească, Bucureşti, 2008, p. 164-165.

Psa. Drd. Gianina Picioruş

Lucian Blaga: între lumină şi întunericul Iadului

II

În cele ce urmează, vom continua articolul precedent, pe care îl aflaţi aici.

Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu acest volum, „În marea trecere”, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru Blaga. Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care înţelegem noi lumea, în Ortodoxie şi în care apare în „Divanul” lui Dimitrie Cantemir – şi a patimilor trupeşti idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu nici un fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii aparent realiste asupra unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.

Coborârea în propria conştiinţă (conştientizare) a iadului în care stă, ca în infern, aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat subconştientul sau revolta conştiinţei.

Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze revolta conştiinţei şi această fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi cutremurătoare despre trăirea personală a infernului, despre zbaterea în focul gheenei (mai înainte de gheenă).

Acest fel de pulsiune lirică am trăit-o şi am practicat-o şi eu când scriam poezii. Până la un punct, ea poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în infernul patimilor proprii prin smerenie, iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte, că acest infern pe care îl exteriorizează artistic îi aparţine dimensiunii sale interioare şi îl caracterizează şi va apuca drumul pocăinţei adevărate şi al vieţii duhovniceşti.

De multe ori însă, din nefericire, poeţii rămân mai departe să se lupte cu dorul sufletului pentru pocăinţă şi pentru adăparea sa cu adevărul dumnezeiesc, o luptă surdă dusă din mândrie împotriva propriei fericiri şi mântuiri.

Despre unii ştim că au suferit mult şi s-au pocăit, ca despre Eminescu, spre exemplu (cel puţin aşa susţinea Maica Benedicta – adică Zoe Dumitrescu-Buşulenga), despre alţii însă, nu ştim care a fost starea lor înainte de moarte.

În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că Bacovia este singurul nostru poet care a coborât în infern, convingerea noastră este că lista unor astfel de poeţi este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără nici un echivoc, şi pe Blaga.

Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care poetul se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.

Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o plagă, a acelei laturi a sufletului său care îi arată un coşmar interior fără ieşire, un tablou al iadului din sine care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale descompunerii interioare.

Ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?

Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii Iadului veşnic, o transformare în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica Rock de astăzi – în poemul „Lumina raiului” din primul volum.

Posibilitatea damnării veşnice, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o asemenea stare.

Volumele „În marea trecere” şi „Lauda somnului” sunt, prin chiar titlurile lor, o aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior, mărturisise la un moment dat că „o neînţeleasă teamă / de moarte mă pătrunde” („Flori de mac”).

În chiar prima poezie din volumul „În marea trecere”, Blaga ne avertizează asupra faptului că, cuvintele sale sunt o tăcere-nafară, că ele nu mai exprimă decât un sine mut de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui Bacovia, dacă nu mai mult. Cuvintele, ne spune Blaga, „sunt lacrimile celor care ar fi voit / aşa de mult să plângă şi n-au putut”, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi umblă printre oameni „mut” şi „cu ochii închişi” („Către cititori”), privind numai spre înăuntru.

Nemaiavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele devin lacrimi, dar „amare”. Ele sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: „Între răsăritul de soare şi-apusul de soare / sunt numai tină şi rană” („Psalm”).

Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de revelaţie dumnezeiască. Se simte gol şi fără sens: „Iată, stelele intră în lume / deodată cu întrebătoarele mele tristeţi. /Iată, e noapte fără ferestre-n afară” („Psalm”). Sufletul său este o noapte fără fereste-n afară, fără ferestre către Lumina dumnezeiască, pe care doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea, căci era fiu de preot şi urmase Seminarul Teologic mai înainte de a face Facultatea de Filozofie la Viena. De lipsa Luminii dumnezeieşti în viaţa sa Îl acuză tot pe Dumnezeu, ca şi Arghezi.

Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde Iadului din Vechiul şi Noul Testament) , în care cer nu mai există, ci numai „glia neagră a tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”) pe care stau „cei şapte sori negri / care aduc întunericul” („Linişte între lucruri bătrâne”). E linişte mormântală, căci „nicio larmă nu fac stelele-n cer” („Linişte între lucruri bătrâne”) şi se poate auzi „ciuta călcând prin moarte” („În marea trecere”). Undeva departe „cerul e zăvorât”, iar poetul stă aici sub lacătele acestui iad în care stăpâneşte „amiaza nopţii” şi unde „singurătatea ne omoară” („Noi, cântăreţii leproşi”).

Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă (fictivă) a peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.

Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care noi vorbim în viaţa duhovnicească de trecerea de la mândrie la deznădejde. Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era caracteristică, pentru că o sesizăm încă din volumul de debut şi o urmărim şi în al doilea. O serie de poeme („Gorunul”, „Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii – unde-s?”, „Mi-aştept amurgul”, „Gândurile unui mort”) anunţau acolo, prin coborârea în presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care caracterizează fundamental poezia lui Blaga. În „Gândurile unui mort” (în volumul II de poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală.

Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc aceste volume (III şi IV) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.

Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate, cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care „Azi tac aici, şi golul mormântului / îmi sună în urechi ca o talangă de lut. / Aştept în prag răcoarea sfârşitului”, răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului, învierea.

Lumea pe care odinioară o chemase („Strigăt în pustie”) ca să îl salveze de mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Proorocului pe care îl auzea strigând în pustia conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: „Umbra lumii îmi trece peste inimă” („Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag”). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu greutatea părerilor de rău.

Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de frisoanele infernului. Un peisaj în care sunt „ape verzi”, „linişti grele şi părăsite de om”, în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci „paşii mei” sunt „nişte roade putrede” iar mişcarea mâinilor este „o îndoială mai mult” şi toate lucrurile au un sens descendent, spre „taina joasă a ţărânii” („Heraclit lângă lac”).

Se deschid „porţile pământului” şi ar vrea să vadă „aurore subpământeşti” („Bunătate toamna”), adică lumina învierii, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti, de care suferea poetul. Însă ştie că „bunătatea e moarte”, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.

Toate se mută sub pământ: „Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele pământului. Toate-au încetat /murind sub zăvor.” („Din cer a venit un cântec de lebădă”). Din nou, se vede şi în acest poem, că „cer” nu mai există, nu se vede în această dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar „pivniţele pământului” sunt o trimitere evidentă la realitatea Iadului, care în Ortodoxie este exprimată adesea prin „închisorile Iadului”, „beznele” sau „prăpăstiile Iadului”. Cerul acestui iad interior este şi el subteran, ca toate celelalte lucruri, este „glia neagră a tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”).

Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului demonic în fiinţa umană: „Cineva a-nveninat fântânile omului. / Fără să ştiu mi-am muiat şi eu mâinile / în apele lor. Şi-acum strig: / O, nu mai sunt vrednic / să trăiesc printre pomi şi printre pietre. / Lucruri mici, / lucruri mari, / lucruri sălbatice – omorâţi-mi inima!” („Din cer a venit un cântec de lebădă”).

Rănile sunt multe şi greu de vindecat: „Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi” („Din cer a venit un cântec de lebădă”), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu intenţia cea rea. Şi iarăşi: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac” („Noi, cântăreţii leproşi”). Iar lacrimile poetului sunt „ape moarte”: „din gene ape moarte mi se preling” („Amintirile”).

Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a Bisericii şi a preoţilor săi slujitori în acest Iad ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: „Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele pământului” („Din cer a venit un cântec de lebădă”) şi „Subt gliile verzi o biserică este / Şapte popi ţin şi azi / liturghie în ea pentru dracu” (Fiica pământului joacă”), deşi în ultima poezie este evident caracterul blasfemiator, în timp ce poetul mimează nebunia, pe fondul unor teorii poetice în vogă, care potenţau absurdul şi aleatoriul.

Conştiinţa apostaziei („Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?” – în poemul „Scrisoare”) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară – conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac. / Din când în când ne mai ridicăm ochii / spre zăvoaiele raiului, / apoi ne-aplecăm capetele în şi mai mare tristeţe. / Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile. / În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre, / În zadar câinii ni se închină, / suntem fără scăpare singuri în amiaza nopţii.” („Noi, cântăreţii leproşi”).

„Metafora iadului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de ape, un Noe care n-a ieşit din vâltori şi un Iona care n-a ieşit afară din pântecele chitului. El se vede acoperit de ape, tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad: „Dăinuie veşnic potopul. / Niciodată nu voi ajunge / s-aduc jertfa subt semnul înalt / al curcubeului magic. // (…) În mare rămâne muntele Ararat, / de-a pururi fund de ape, / tot mai adânc, /tot mai pierdut / fund de ape. „ („Pe ape”). Altădată spune: „Numai eu stau aici fără folos, nemernic, /bun doar de-necat în ape.” („Fiul al faptei nu sunt”). Pământul apare ca damnat, ca osândit potopului şi în poemul „Semne”, în care nici animalele nu mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde „şi ţărâna înveninează”, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.

Există înviere din acest Iad?

În „Bunăvestire”, poetul aşteaptă naşterea Fiului Omului: „În curând rănile purtate prin văile noastre / s-or vindeca / închizându-se ca florile la întuneric. / În curând picioare albe / vor umbla peste ape.”

Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor sunt un reflex duhovnicesc al constatării propriei necrozări, al contemplării sale din interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negrii, glii negre ale cerului, fântâni otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele sau păsările nu pot supravieţui („Semne”) şi care aşteaptă înecarea potopului.

Însă convingerea că va veni ziua Apocalipsei, când va avea loc învierea de obşte a tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată – paradoxal – prin verbul la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum evenimentul ar fi avut deja loc: „S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc / şi din ele au zburat / nenumărate ciocârlii spre cer.” („Taina iniţiatului”).

De mai multe ori Blaga vorbeşte despre „lumea celor şapte zile”, adică de cele şapte veacuri ale lumii acesteia. Iar poeme ca „Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea” şi „Sufletul satului” anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a căutat o izbăvire în volumele „La cumpăna apelor” şi „La curţile dorului”.

Mai înainte de acelea însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în „Lauda somnului”.

„Lauda somnului” înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: „se liniştesc păsări, sânge, ţară” („Somn”).

Printr-o perspectivă inversă, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric, apare ca „cerul de jos” („Fum căzut”).

Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.

Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (vezi poezia „Paradis în destrămare”, în care se sting „cele din urmă lumini”, păienjenii umplu „apa vie” şi îngerii putrezesc sub glie) alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască nici un extaz duhovnicesc, nicio vedere a Luminii dumnezeieşti. Cele două aspecte au o mare legătură între ele, pentru că în Ortodoxie vederea Luminii dumnezeieşti înseamnă ieşirea din Iadul veşnic, intrarea, încă de pe acum, în starea harică a Împărăţiei cereşti, trecerea graniţei dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală este plină de lumină harică şi de înţelegere a veşniciei.

„Iscodirea” învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a volumului. În această lume lăuntrică, cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă „popi negri vestind sub pământuri soarele” („Echinocţiu”), pe Soarele-Hristos.

În „Peisaj transcendent”, „cocoşi apocaliptici tot strigă, / tot strigă din sate româneşti”, iar „clopote sau poate sicriile / cântă subt iarbă cu miile”, aşteptând ceasul învierii de obşte.

În „Noapte extatică”, fiind în acelaşi Iad cu zăvoarele trase şi fântânile închise, poetul aşteaptă însă o spălare cu lumină, a păcatelor: „Aşază-ţi în cruce / gândul şi mâinile. / Stele curgând / ne spală ţărânile.”

Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul „Tristeţe metafizică”. Această atitudine îi este comună şi lui Arghezi, alături de lamentaţia faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în acest volum (în poezia „Drumul Sfântului”).

Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut Om pentru noi, Blaga are momente când nu vrea să accepte că Întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face şi el nici un efort pentru dezpătimire şi curăţire interioară: „mi-am ridicat în vânturi rănile / şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte. / Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte! / Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu picioare ca ale noastre / Iisus a umblat peste ape.” („Tristeţe metafizică”).

Şi deşi cunoştea foarte bine dogmele ortodoxe, Blaga lasă de multe ori să răzbată în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi patristic, care iau adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aduc în prim-plan. Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, însă ne fac să credem că Nichifor Crainic avea mare dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua impermeabilă prin ploaie.

Frumoasă este însă afirmaţia din ultimul poem, „Încheiere”, al acestui volum: „Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria unei patimi conştientizate. Însă există pericolul ca această patimă, odată exprimată în carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima duhovnicească ce zace în ea.

Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor noastre vechi: „Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt? / De la basmul sângelui spus [„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge – n.n.] / întoarce-ţi sufletul către perete / şi lacrima către apus.”

Drd. Gianina Picioruş

Lucian Blaga: între lumină şi întunericul Iadului


I


În volumul cu care debutează Blaga în 1919, „Poemele luminii”, el se autoconfigurează ca existenţă luminoasă şi benefică în univers. În chiar primul poem – „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de lumină în noaptea de mistere a lumii. Imaginea este un vector spre poezia eminesciană (ca şi în cazul artei poetice bacoviene), iar titlul însuşi al volumului poate fi interpretat ca o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.

Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru. Astfel, receptăm antagonismul pus pe tapet, între „lumina altora” şi „lumina mea”: lumina altora este raţionalistă, insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce „lumina mea” este potenţatoare a misterului, nu insidioasă.

Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al „nepătrunsului”), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică în care coexistă lumina şi întunericul tainei. Prezenţa poetului se vrea a fi una potenţatoare a misterului în lume, iar „lumina” fiinţei sale este o prezenţă cosmică benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în „Geneza metaforei şi sensul culturii”). Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o imagine a sa însuşi ca entitate radiantă de lumină în acest univers, o „taină în taină” (cum va spune mai târziu, în poezia „Cutreier”, din „Ultimele poezii”).

Credem a vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul „mitologizării biografiei” şi mai credem că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din „modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.

Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale, conştientizarea fiorului cosmic şi haric, este superioară analizei raţionale a lucrurilor şi investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor. Contemplaţia reprezintă adevăratul mod de cunoaştere al lumii. Este ceea ce Ortodoxia propovăduieşte din totdeauna şi nimeni nu aude şi nu apreciază.

În primele două volume de poezii, „Poemele luminii” şi „Paşii profetului” – chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică. Se observă şi se va observa mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete… de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” („Lumina”, din primul volum).

Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte sunt constantele inalienabile ale poeziei blagiene, sunt preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă în mai multe poeme: „Gorunul”, „Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii – unde-s?”, „Mi-aştept amurgul” (în „Poemele luminii”), „Gândurile unui mort” (în „Paşii profetului”), etc.

Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca de exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” („Linişte”) sau „Din straşina curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie” („Dar munţii – unde-s?”). Ceea ce este remarcabil la Blaga – şi îi este comun numai lui şi lui Eminescu – este modul în care, pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia noastră, în unele poezii, ne sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini, felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut fireşti, cotidiene, domestice.

Cealaltă atitudine, luciferică (critica o numeşte „dionisiacă”, folosind pentru cele două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă şi apolinică), este clară în poeme ca „Vreau să joc” (în „Poemele luminii”), „Veniţi după mine, tovarăşi”, „Daţi-mi un trup, voi, munţilor” (în „Paşii profetului”), etc.

În „Vreau să joc” avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi aripi: / săgeată să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite (…)”.

Spre deosebire de Hyperion, de Luceafărul eminescian, însă, Blaga aspiră doar la această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere – aripi de pământ – ca să cucerească „nemărginirea”. O ipostază şi o aşteptare destul de paradoxale! Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de simplu deziderat, chiar şi în poezie.

„Veniţi după mine, tovarăşi” este un alt poem în care găsim reiterarea idealului păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de manifestare al „puterilor” barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta. Aluzia la „Zarathustra” a lui Nietzsche este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare, anticreştine.

Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur, / ce-am spart-o de boltă / cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte poeme îl consideră o taină insondabilă şi de neatins (atitudine creştină şi ortodoxă), faţă de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest profanator.

Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de „liturghie neagră” (cum am zice azi), satanică adică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă, / şi-otravă / când vreţi să-mi urmaţi”. Unde, în Iad?

Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o suferinţă genuină, ci într-un orgoliu poetic, într-un orgoliu de artist care vrea să-şi asume sau să-şi bată joc de o creaţie cosmică ce nu-i aparţine, la care n-a participat şi n-a avut niciun aport.

De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul II), în care esenţa fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii, acomodarea cu gândul morţii. Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel nici un alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte importantă!

Blaga nu va adăsta în acea atitudine luciferică, care e una calchiată şi nu originală, pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine: durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună şi lui Eminescu şi lui Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi peregrinărilor ideatice zadarnice. (Vezi şi articolul de aici.)

Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (vezi poemele „La mare”, „Mi-aştept amurgul”, „Scoica”, „Leagănul”), dorinţa de a ieşi din valurile acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele lumii viitoare, dincolo de „soarele” fierbinte al patimilor care ne orbeşte în această viaţă.

Poemul „Gândurile unui mort” din volumul „Paşii profetului” este însă o avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum, şi care va fi fundalul volumelor „În marea trecere” şi „Lauda somnului”. El este determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar şi-o închipuie într-un anumit fel. Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia, pentru care lumea devine „mormânt”, „cavou” şi „decor de doliu funerar”.

Tragismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.

Tot în „Paşii profetului”, în poemul oarecum unic „Tămâie şi fulgi [de zăpadă]”, întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu tămâie şi mirosind ca un patrafir (mirosind, adică, a sfinţenie), iar păstorii „au clipe de tămâie şi de in curat”. Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului interior şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.

Recapitulând, am putea trage concluzia, din primele două volume, unei permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine „în orizontul misterului şi al revelării”, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea „distructivă” a cosmosului nu i-au creat o stare confortabilă.

În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ale satanismului, ca în „Veniţi după mine, tovarăşi” sau „Daţi-mi un trup, voi, munţilor”, orbit de dorinţa de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului. Dorinţa de a zdrobi luna „cu braţul de fier” sau de a călca în picioare „bieţi sori” zâmbind, nu are nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide „cu mintea tainele”, a omului aşezat în orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce îmbogăţeşte taina lumii, la infinit, adăugând taina sa.

Tocmai am studiat, în teza noastră de doctorat, simbolismul luminătorilor cereşti în opera Sfântului Antim Ivireanul şi în literatura noastră veche, simbolism pe care şi l-a impropriat şi Eminescu, prin care soarele, luna şi stelele sunt receptate ca efigii, ca simboluri ale Luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor. Privind lucrurile astfel, nu ni se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui Dumnezeu, începând cu soarele şi luna. Şi puteţi observa adesea în poezia modernă, de altfel, tendinţa de a „demitiza” (cum zice exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică, faţă de care clasicii mai aveau încă evlavie. Nu e nimic întâmplător, nu e aşa?

Căutându-şi spaţiul propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, „e apus de Zeitate ş-asfinţire de idei”: drama lumii care şi-a pierdut credinţa. De altfel, toţi marii artişti nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să construiască o proiecţie a unui spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi terapeutic.

Începând cu volumul „În marea trecere” (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu sine, cel din „Poemele luminii” sau „Paşii profetului”.

( articolul are și o a doua parte – aici)

Drd. Gianina Picioruş

Bacovia sau despre o frumuseţe isterică

În timp ce proza, romanul românesc modern s-a sincronizat mai greu cu cel european, cu romanul subiectiv şi de analiză psihologică (cu excepţia prozei avangardiste urmuziene, a romanelor cu totul inedite ale lui Urmuz), în poezie avangarda se manifestă mai repede şi mai pregnant. Despre etapele cele mai reprezentative ale sincronizării romanului, respectiv Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrecu şi Mircea Eliade, spunem acum doar că Hortensia şi Eliade ni se par mai autentici decât Camil Petrescu, care este mai degrabă demonstrativ şi teoretizant, în timp ce primii doi tuşază mult mai bine adevărata lor substanţă interioară, în interiorul literaturii. Pentru ei, sincronizarea a venit de la sine, au adaptat-o structurii lor spirituale, în timp ce Camil pare mai artificial în efortul său de a fi modern.

Am spus acestea ca preambul pentru o altă idee şi anume aceea că scriitorii români şi-au păstrat, în interiorul modernismului, specificitatea şi nu s-au putut dezice de ceea ce erau. Atunci când au încercat să fie numai „moderni” şi numai „europeni”, încercarea lor a scârţîit, a sunt şi sună puţin cam fals şi artificial, deşi critica îi recuperează cu succes, în virtutea unei exegeze strict estetizante şi ideologizate literar.

Eugen Ionescu a subliniat faptul că între marile spirite româneşti există o evidentă înrudire, fapt care dovedeşte cu mare claritate că apartenenţa la un neam şi la o credinţă nu se discută, e o pecete care te ştampilează din interior fără echivocuri, nu te poţi dezice de ea fără să te anulezi ca valoare ontologică şi personală.

În acest context, aducem în discuţie felul în care este cunoscută România în mediile culturale din afara graniţelor: ca născătoarea celor mai mari artişti de avangardă. Şi aici revenim la subiectul nostru de astăzi, la Bacovia, pe care îl considerăm un pseudo-simbolist şi un avangardist de marcă al literaturii noastre. Cum însă au ajuns românii, un popor ortodox şi „cuminte”, să dea naştere unora dintre cele mai avangardiste spirite ale vremii noastre? Credem că răspunsul este simplu şi că este acela că tocmai conştiinţa ortodoxă a fost aceea care a născut, într-un mod specific românesc, această mişcare artistică, acest curent de revoltă care traduce o imensă tensiune şi nelinişte interioară. Dacă ne uităm mai bine, oameni ca Brâncuşi, Eugen Ionescu, chiar Urmuz, Tristan Tzara sau Bacovia sunt spirite profund religioase, neliniştite pe temeiuri spirituale adânci – şi vom face astăzi demonstraţia despre Bacovia.

Spiritele mari sunt tocmai cele care s-au simţit puse în criză într-o societate modernă desacralizată şi ele au fost multe în literatura şi cultura română. Unii au revoluţionat sensul culturii pe plan mondial. Este bine de observat acum că cele două mari curente din literatura română, cel avangardist-modernist şi cel realist-mitic sau mitologizant (reprezentat de Sadoveanu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, etc.) s-au născut din acelaşi sentiment de gol interior într-o lume profană şi cu acelaşi scop de a protesta în acest mod artistic şi de a încerca să redimensioneze civilizaţia modernă secularizată, în aşa fel încât să-şi aducă aminte de rădăcinile ei, de tradiţia spirituală şi de sensul ei în sacralitate.

Reîntoarcerea omului la mituri, la religie, a fost programa uneia dintre aceste două atitudini fundamentale ale literaturii române, a celei cunoscute ca „mitico-fantastică”, în timp ce alternativa avangardistă a lăsat să se audă strigătul omului terorizat din pricina deposedării lui de viaţa sa interioară şi spirituală, obligat să accepte ideea că este o maimuţă care trebuie să evolueze în mijlocul unui palat de sticlă, al civilizaţiei şi tehnologiei impersonale şi impasibile la drama umană.

În acest sens, Bacovia face să se audă, începând chiar cu primul volum, un strigăt profund de alienare şi de neregăsire interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-sensul lumii contemporane şi de singurătate sfâşietoare. Sentimentul de claustrare sufocantă este construit în poemele sale prin sugestia unui univers, a unui spaţiu redundant şi constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a culorilor, a formelor geometrizate de liniaritatea vieţii, care generează la orice atingere de ele o durere stridentă. Pe scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi ecoul morţii în viaţă.

Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de revoltă şi de neputinţă, ale celui care se simte îngropat sub inexorabil.

Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a unei vieţi îngropate în viaţă, a unei „morţi” care pare viaţă, a unei existenţe care resimte tranşant şi abominabil lipsa de sens a vieţii proprii.

Culorile cu nuanţă metalizată (violet, plumburiu, negru, galben), ninsoarea (zăpada), ploaia, apa, care îngroapă caracterizează în mod esenţial lirismul bacovian şi nu sunt decât nişte metafore şi simboluri asociate metaforei centrale, care este a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.

În acelaşi fel boala sau obsesia sângelui, a cântecului dezacordat şi a pustiului conduc la aceeaşi sugestie a morţii sau mai rău, a „morţii vii”, a vieţii care, în lipsa harului dumnezeiesc, este mai rea decât moartea.

Primul poem al primului volum de versuri ale lui George Bacovia, binecunoscutul de către liceeni „Plumb”, conţine în sinteză toate aceste sugestii de care am amintit. Întâlnim aici un avatar imaginr al poetului, aşezat simbolic în mijlocul unui spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din „sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort este el însuşi, dar şi „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb” atârnând.

Este luată astfel peste picior retorica fastuoasă a morţii, acolo unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai lasă a se vedea tragismul profund al adevărului morţii, dar resimt aici şi o tonalitate disperată, o rezonanţă a conştientizării răcelii şi indiferenţei instaurate între vii şi morţi, între vii şi vii, încât nu mai ştii care sunt viii şi care sunt morţii.

Cel mort se priveşte pe sine însuşi: avem o dublă ipostază a poetului (ba chiar triplă), ca cel ce este mort („Stam singur în cavou…”) dar şi ca cel care se priveşte, se contemplă mort („Stam singur lângă mort….”). Omul e mort fără Dumnezeu şi fiecare dintre noi trebuie să ne contemplăm moartea spirituală şi să ne plângem cadavrul sufletului, nu pe cel al trupului, aşa cum se vede aici Bacovia. Scenariul morţii pe care ni-l pune înaintea ochilor este de fapt un tablou al vieţii noastre, pentru că ingredientele funebre ale vieţii noastre sunt păcatele noastre, care ne fac dragostea să fie de plumb, să nu mai zboare spre cer. Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că este plâns un om care fiind viu era mort şi murind e viu şi îşi constată cu jale „plumbul” fiinţei. (Să ne amintim şi de cuvintele : „Lasă morţii să-şi îngroape morţii lor.”)

Putem vedea în „amorul întors” care are „aripile de plumb” o replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte, reformulată (la 27 de ani doar de la moartea lui Eminescu) în stil modernist-avangardist-expresionist. Sau doar o nouă dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât elocventă a singurătăţii răvăşitoare şi a neregăsirii de sine în contextul egocentrismului postulat de ideologia ştiinţifică şi filosofică umanist-modernistă. Plumbul e sugestie cromatică a întunericului interior, spiritual, dar şi a totalei lipse a imponderabilităţii duhovniceşti, a imposibilităţii zborului spiritual.

Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la concluzia „amorului defunct” („Amurg de toamnă”), la distrugerea şi neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau omului numai „aripi de plumb”, cu care nu poate să „zboare” decât în jos, spre Iad. Astfel încât, încă din primul poem (artă poetică), Bacovia stabileşte cu mare precizie adevăratele coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul şi plumbul – care sunt mai degrabă caracteristice Iadului decât vieţii.

În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” („Amurg”), „Întreg pământul pare un mormânt” („Note de toamnă”), timpul se preface în „gol istoric” („Lacustră”).

În „Lacustră” ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al diluviului, dar simbolismul potopului de păcate care îneacă lumea şi conduce la pierzarea ei este unul profund creştin şi ortodox. Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie anamnetică către vremea locuinţelor lacustre este derizorie, aşa după cum derizorii sunt teoriile despre perioade ancestrale ale omenirii, despre epoci paleolitice şi neolitice… Teoriile ştiinţifice îi oferă acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui Bacovia gândul la locuinţele lacustre pentru a scăpa de potop.

Potopul lui Dumnezeu este Judecata Lui cea dreaptă asupra lumii, iar conştiinţa omului modern, oricât de mult desacralizat, nu îi poate da pace acestuia, căci el se resimte de chinurile interioare ale renegării adevăratei sale ontologii. Plânsul materiei din poezia bacoviană („Aud materia plângând”) arată iminenţa destrămării acestui văl material , dar este şi sugestia unui plâns interior, al unei hohotiri a întregului suflet. Impresia de înecare, de scufundare în neant, are dimensiuni psihice şi spirituale profunde şi cauze autentic duhovniceşti.

În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de refugiu, privilegiat, un spaţiu securizant, ca la Eminescu, ci e un mediu straniu, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt armonice, ci discordante şi dezacordate. Ninsoarea sau zăpada reprezintă o sugestie cromatică mai degrabă închisă, neagră, mohorâtă, pentru că ea îngroapă – un oximoron psihologic – şi fiind asociată cu noaptea sau cu sângele animal care curge de la abator şi prin care se plimbă corbii negri. Culorile, ca şi sugestiile auditive, sunt electrizate sau metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca şi peisajele şi întreg decorul bacovian.

În mare parte, acest decor presupune case din mahalalele bucureştene, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii. Singurul loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (şi prin urmare nevrozant) ca şi toate celelalte elemente poetice bacoviene, este casa iubitei şi camera în care aceasta cântă la clavir, însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marş funebru sau să sucombe în timp ce cântă. Încât nu mai putem spune că poetul găseşte cu adevărat vreun loc de refugiu undeva în lume.

Decorul bacovian, cu morţi, sicrie, cimitire, copaci fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin golirea ei de substanţa interioară a vieţii sufleteşti şi duhovniceşti), amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive şi alcoolice, ninsori electrizante nesfârşite, ploi diluviene, corbi şi lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale şi locuiri lacustre, sunete şi cântece disonante şi funebre, etc, etc, tot acest decor pare format dintr-o recuzită cinematografică deosebită. Iar autorul se pare că făcuse cunoştinţă cu cinematograful, căci în poemul „Plumb de iarnă” un vers ne spune : „Ning la cinematografe grave drame sociale.” Această recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar şi ale „lumii” care, din totdeauna, alege să trăiască fără sens, căci ninsoarea e „seculară”.

În „Plumb de iarnă”, poetul denunţă: „O, cum omul a devenit concret”, iar în poemul „Cu voi” deplânge această „ţară tristă, plină de humor”.

În poemul „Singur”, oximoronul la care apelează Bacovia e şi mai elocvent pentru demonstraţia noastră, căci poetul ne spune că „ninge-n noaptea plină de păcate”. Iar în „Seară tristă”, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre „nouri” de fum de ţigare, ascultată fiind de o „ceată tristă” de bărbaţi: „Şi-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta femeia-aceea.” „Barbar cânta, dar plin de jale…”.

Apare femeia care cântă într-o speluncă numită bar sau cafenea cântece „barbare” şi „satanice”, deşi nici ea şi nici cei care o ascultau nu credeau în ele, ci se simţeau trişti pentru păcatele lor şi îşi înecau jalea în acel loc searbăd: „Şi nici nu ne-am mai dus acasă,/ Şi-am plâns cu frunţile pe masă.”

Sufletele celor ce ascultau şi al celei ce cânta îşi înţelegeau singurătatea, tristeţea şi nefericirea dincolo de cuvintele stranii, barbare şi satanice ale cântecului. Stridenţa şi vulgaritatea uneori blasfemiatoare a formei de comunicare ascunde un cu totul alt adevăr decât pare să vrea să spună: adevărul unei singurătăţi şi al unei tristeţi colosale într-o lume fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde frumuseţea devine motiv de isterie atunci când nu este întrezărită mântuirea şi veşnicia ei.

Drd. Gianina Picioruş

„Maitreyi”: o interogaţie suspectă sau îndreptăţită?

După cum se înţelege din titlul acestei postări, ne vom referi în articolul de faţă la romanul binecunoscut al lui Mircea Eliade, şi anume la cîteva aspecte din romanul lui, care nu au fost puse în discuţie până acum. Vom lua ca punct de plecare al discuţiei noastre sfârşitul romanului, în care autorul se întreabă dacă a iubit-o cu adevărat sau nu pe Maitreyi.

Intrerogaţia lui Eliade pare neserioasă pentru cine citeşte romanul cu o conştiinţă raţionalistă, iar un critic ca Eugen Simion a catalogat-o ca fiind un semn de superficialitate juvenilă, de imaturitate în dragoste, din partea autorului. Pe noi însă, tocmai acest fapt ne intrigă, pentru că toate datele converg spre o concluzie care este tocmai contrară acestei teze a superficialităţii tînărului (pe atunci) Eliade.

Credem că începutul şi sfârşitul romanului ne dau cheia înţelegerii sale, pentru că în aceste momente există unele lucruri care par să nu aibă o explicaţie şi care nu se leagă deloc cu restul romanului.

Astfel, în episodul de debut al romanului, aflăm că autorul (care narează evenimentele sub o identitate puţin schimbată şi sub numele de Allan) intenţionează să rememoreze o poveste de dragoste, însă primul amănunt este derutant, atât pentru eroul întâmplărilor cât şi pentru noi.

Acest amănunt, care pare destul de important pentru a nu fi trecut cu vederea, ne precizează faptul că prima întâlnire dintre Allan (să-i spunem pe numele ales de Eliade, deşi e vorba de el însuşi) şi Maitreyi n-a produs niciun fel de impresie asupra celui dintâi, ba dimpotrivă, ea i s-a părut lui „urâtă” şi neinteresantă.

Sentimentul este întărit de un fel de repulsie şi disgraţie faţă de tatăl ei, inginerul Narendra Sen, al cărui caracter este ascuns şi meschin. Motivele lui erau chiar mult mai adânci, deşi nu le menţionează în roman, iar noi le vom dezvălui puţin mai încolo.

Cititorul află că acest inginer indian devine subit interesat în a şi-l apropia pe Allan, care, aflăm, are 24 de ani şi lucrează în construcţii ferate. O vizită în casa lui Sen (la 2 ani după ce sosise în India) îl determină în mod surprinzător pe Allan să îşi schimbe complet comportamentul, nu numai în sensul d a-şi modifica impresiile faţă de Maitreyi (de numai 16 ani) şi de întreaga familie a lui Narendra Sen, dar şi în ce priveşte propriul său mod de exsitenţă.

Casa în care a intrat i se pare un univers fascinant (şi reţineţi acest amănunt!), univers pe care nici noi, ca cititori, nu-l vom mai părăsi până aproape de sfârşitul romanului. Asistăm la felul în care Allan se depărtează de anturajul său european, se rupe de orice preocupări anterioare, acceptând să locuiască în casa inginerului Sen, şi se scufundă în ceea ce el considera a fi explorarea vieţii şi a concepţiilor indiene. Fascinaţia ambianţei domestice indiene este dublată de fascinaţia uluitoare şi neaşteptată pe care, încă de la prima vizită în această locuinţă, începe să o degaje asupra lui, Maitreyi.

Povestea de dragoste se dezvoltă treptat, cei doi tineri se implică din ce în ce mai mult în acest joc al descoperirilor reciproce, până când ajung să facă pasul decisiv al stabilirii unei relaţii intime şi al logodnei în stil indian. Allan, îndrăgostit nebuneşte, este la un pas de apostazie şi de trecerea la hinduism, pentru a se putea căsători cu Maitreyi.

Lucrurile nu sunt însă deloc simple nici măcar în ceea ce priveşte sentimentele personajelor, deşi par categorice, prin consecinţe. Cu toate că amândoi par foarte sinceri în felul în care se apropie şi se descoperă unul pe altul, Allan trăieşte mereu cu impresia că este tras pe sfoară şi că Sen este cel care urmăreşte interese obscure şi poate chiar vrea să îl căsătorească cu fiica sa.

Aceasta în ciuda faptului că Sen face parte din casta brahmană şi legile brahmane sunt nemiloase şi interzic cu desăvârşire această uniune. Mai târziu, Allan află o altă variantă, anume că Sen ar fi vrut să-l înfieze, deşi nimic nu este cert.

Allan se simte înşelat cumva de amabilitatea excesivă a celor din casă, are un puternic sentiment de frustrare, pe care însă i-l înăbuşă dragostea pentru Maitreyi. Există destul de numeroase momente pe parcursul romanului în care Allan îşi mărturiseşte senzaţia greţoasă şi insuportabilă că i se întinde o capcană, sentimentul indelebil de pericol.

Ceea ce ne pune pe gânduri, pe lângă mărturisirea acestor îndoieli, este însuşi modul în care s-a produs anterior schimbarea de atitudine a eroului, de la dezinteresul frate cu neplăcerea şi chiar cu repulsia, la o fascinaţie extraordinară faţă de Maitreyi şi de familia ei şi de tot universul existenţial al acesteia.

Spre sfârşitul romanului, iubirea celor doi fiind deconspirată, Allan este dat afară din casa lui Sen şi, de aici înainte, el se comportă ca şi cum ar fi căutat acest deznodământ – deşi extrem de dureros – încercând din răsputeri să se rupă de vraja care îl legase de tânăra indiană.

Dacă iubim poveştile de dragoste în sine, putem să ne scufundăm în lectura romanului fără a ne pune mai multe întrebări. Însă credem că întrebările esenţiale sunt acestea: care este motivul pentru care Eliade a vrut să conştientizeze această experienţă şi să se elibereze de ea scriind despre ea? De unde porneşte îndoiala lui cu privire la sentimentele sale faţă de Maitreyi, deşi în acelaşi timp pare foarte sigur de iubirea lui?

Ne izbesc similarităţile cu nuvela „Nopţi la Serampore”, la care ne-am referit într-un articol anterior, dar şi cu alte nuvele eliadeşti şi care constă în felul în care personajul care suferă experienţa este puternic „vrăjit” de atmosfera în care pătrunde, încât pare narcotizat, exaltat, purtat ca într-un vis.

Ca şi în nuvela amintită, eroul din romanul „Maitreyi” se simte atras, aproape inexplicabil, de jungla indiană, cu singura diferenţă că în roman, aceasta se multiplică, adăugându-i-se „jungla” din sufletul lui Maitreyi: „mă înfioram de câtă junglă se află încă în sufletul şi în mintea Maitreyiei. Câte întunecimi, ce floră tropicală de simboluri şi semne…”

Ca şi în nuvelele fantastice, intrarea în spaţiul casei lui Sen reprezintă un moment de cotitură în evoluţia personajului şi a evenimentelor, pentru că de aici înainte el nu mai este ceea ce a fost şi ce trăieşte este ceva cu totul neobişnuit, iar el se simte ca intrat în transă sau într-o „realitate” fascinantă paralelă cu adevărul realităţii propriu-zise. Conştiinţa însă nu adoarme total şi trage semnale de alarmă, deşi atmosfera înconjurătoare şi toate elementele noii „vieţi” concură spre a fi foarte convingătoare, pentru a-l păstra pe Allan în mediul lor.

Eliade îşi rezervă dreptul de a fi misterios, poate şi pentru a păstra întreg farmecul romanului de dragoste, lăsând ca cei care înţeleg să înţeleagă. Niciodată nu ne spune de ce, din primul moment al pătrunderii în casa lui Sen, Allan a devenit extrem de suspicios pe faptul că acesta ar vrea să-l căsătorească pe el cu Maitreyi, în ciuda legilor stricte brahmane, de ce este ferm convins că în joc este mâna lui Narendra Sen, care are un „aport” important la felul în care se derulează evenimentele. Numai la un moment dat în roman, dar fără să insiste prea mult, Eliade ne comunică faptul că Sen nu era străin de practicile yoga, ba chiar era un guru de temut.

Şi dacă suntem atenţi la ansamblul operei lui Eliade, cu precădere la nuvela „Nopţi la Serampore”, precum şi la jurnalele şi proza autobiografică a lui Eliade (precum romanul „Şantier”), vom afla că personajul care se ascunde sub numele Narendra Sen este de fapt profesorul de filosofie Suren Dasgupta, de la Universitatea din Calcutta, în acelaşi timp un yoghin celebru, care l-a găzduit pe Eliade în casa lui şi de a cărui fiică, Maitreyi, el s-a îndrăgostit.

Că acest Suren Dasgupta se ascunde şi în spatele personajului Suren Bose (tot profesor de filosofie la Universitate) din nuvela „Nopţi la Serampore”, care i-a făcut pe Eliade şi pe prietenii săi, Bogdanof şi Van Manen să trăiască stări halucinatorii înspăimântătoare cu ajutorul tehnicilor yoga (al demonilor, spunem noi).

Că jungla din „Nopţi la Serampore” este aceeaşi cu cea din romanul „Maitreyi”, iar în preajma fascinaţiei insolite resimţite de Eliade este acelaşi personaj care poate părea „fabulos” dar care este cât se poate de real şi a cărui identitate Eliade a încercat să o protejeze, pentru că acela era un profesor renumit. Că după aceste două episoade semnificative pentru viaţa şi experienţa lui Eliade şi care l-au inclus ca protagonist pe acest Dasgupta, autorul nostru s-a retras într-o mănăstire din Himalaya, ca să-şi regăsească liniştea.

În consecinţă, interogaţia lui Eliade nu este juvenilă. El are dreptul să-şi pună întrebări. Chiar dacă mediile noastre intelectuale consideră magia ca fiind o „ficţiune” şi o nuanţă „estetică” a unui anumit tip de literatură.

Mircea Eliade, care a scăpat cu greu din mrejele hinduismului, care s-a luptat ca să scape de „vraja” Indiei, ştie mai bine ce spune, chiar dacă noi nu înţelegem, pentru că ne ascunde multe din cele văzute şi trăite în India, în ashramuri, printre yoghini şi guruşi celebri dar şi înfiorător de satanici.

Drd. Gianina Picioruş

Autenticitate: da sau nu? (Despre romanul psihologic românesc)

În perioada interbelică, romanul românesc a avut pretenţia de a egala standardele de modernitate ale romanului european, modelele cele mai „râvnite” de scriitorii noştri fiind cele al romanului introspectiv-psihologic de tip proustian şi al celui existenţialist, gide-ian mai ales. Modelul lui Proust a fost ales, în mod programatic şi declarativ, de Camil Petrescu, deşi nu a fost urmat cu fidelitate, în timp ce Mircea Eliade prefera cealălalt tipar romanesc.

Critica literară a aplaudat noile tehnici romaneşti ca fiind revoluţionare, ca stimulatoare pentru evoluţia romanului şi a literaturii noastre într-o direcţie care, se zice, favorizează analiza psihologică şi descoperirea adâncimilor umane, într-o măsură cu mult mai mare decât o putea face romanul clasic, romanul doric, cum îl numeşte Nicolae Manolescu, în care autorul este „omniscient”, în care, altfel spus, autorul se recunoaşte ca autor şi nu se inventează ca personaj, pentru a lăsa impresia falsă de „neştiutor”.

În romanele lui Camil Petrescu, perspectiva nu mai aparţine scriitorului „omniscient”, obiectiv, de tip clasic, ci unui singur personaj, care este naratorul însuşi (cazul romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”), sau, în mod alternativ, mai multor personaje (cazul romanului „Patul lui Procust”). Însă, personal, mie nu mi se pare că această strategie prin ea însăşi aduce un plus substanţial de adâncire a perspectivei psihologice, ci numai în măsura în care autorul este capabil să recurgă la un asemenea proces de autoscopie şi de scanare a psihologiei umane. Strategiile literare, de orice fel ar fi ele, sunt un divertisment decorativ în peisajul literar, dar nu un element hotărâtor în ceea ce priveşte adâncimea şi autenticitatea cugetării.

Analiza psihologică şi introspecţia sunt promovate cu succes în ambele romane ale lui Camil Petrescu. Prezentarea mecanismelor psihilogice şi a motivaţiilor interioare, a resorturilor subiective, surprinderea vieţii lăuntrice în roman şi prezentarea ei prin filtrul cugetării şi al sensibilităţii personale, nu agonisesc romanului de tip „subiectiv” mai multă luciditate şi analiză psihologică decât o făcea romanul realist (deşi s-a bătut şi se bate foarte multă monedă pe acest lucru şi pe importanţa revoluţionării tehnicilor narative). Nu mi se pare deloc că putem să găsim mai multă analiză psihologică şi descoperire a profunzimilor umane în romanele lui Camil Petrescu decât în cele ale lui Slavici sau Liviu Rebreanu.

Fiecare dintre aceşti scriitori au pus în lumină anumite laturi ale personalităţii şi ale umanităţii, ale sufletului omenesc, a cărui adâncime este inepuizabilă într-un roman sau altul, fără ca tehnica narativă la care s-a recurs să fie decisivă în ce priveşte revelarea psihologiei umane. Mai mult, considerăm că sondarea lăuntricităţii umane este cu mult mai profundă în romanele de tip „clasic”, precum „Pădurea spânzuraţilor” a lui Rebreanu sau cu atât mai mult, romanele lui Dostoievski, decât în cele cu pretenţii de onestitate introspectivă ale lui Proust sau Gide. Tehnica romanescă iniţiată de scriitorii francezi încearcă doar o „înşelare a ochiului” cititorului prin tendinţa psihologizantă excesiv de explicită, prin mărturisirea intenţiilor literare în însuşi textul romanului, ceea ce face şi Camil Petrescu.

În „Patul lui Procust”, spre exemplu, veridicitatea şi autenticitatea experienţelor relatate se vrea a fi de netăgăduit prin intenţia autorului de a ne oferi o perspectivă polifonică asupra realităţii, prin oglindirea realităţii în ochii mai multor personaje. Însă aceste personaje sunt selectate din categoria celor „capabile” de luciditate şi de introspecţie (ca şi când nu toţi oamenii ar avea raţionalitate), pe de-o parte, iar pe de altă parte, toate aceste personaje „superioare” (şi aici mă refer la ambele romane), lasă să se observe cu claritate, unei lecturi atente, o identitate de gândire în liniile esenţiale, care nu ascunde altceva decât cugetarea autorului însuşi, frământările şi concepţiile sale literare, sociale, morale, artistice, amoroase şi chiar vestimentare sau culinare. Ceea ce mă face să cred că regizarea autenticităţii şi ascunderea autorului în spatele personajelor pe care vrea să le lase să evolueze „libere” în roman, este eşuată şi autorul este chiar mai necredibil decât scriitorul „omniscient” al romanului realist.

Drd. Gianina Picioruş

O experiență demonică similară în opera lui Eliade și a Fericitului Serafim Rose

 

intre-halucinatie-si-realitate.jpg

Una dintre cunoscutele nuvele fantastice ale lui Mircea Eliade tratează un subiect asupra căruia s-a oprit şi Fericitul Serafim Rose, în cartea sa „Ortodoxia şi religia viitorului”, şi anume felul în care anumiţi guruşi, swami sau vrăjitori sunt în stare, cu ajutorul demonilor, să producă tulburări psihice şi mentale altor persoane, făcându-le să creadă că trăiesc experienţe extracorporale sau că s-au mutat într-o altă dimensiune temporală. Însă cele două puncte de vedere diferă.

În timp ce Mircea Eliade se comportă, pe jumătate ca un cercetător obiectiv, care vrea să caute o explicaţie raţională, iar pe jumătate ca un neofit care vrea să fie iniţiat în misterele religiei indiene, Fericitul Serafim Rose, ca unul care însuşi a trecut prin această mare ispită a filosofiilor şi religiilor orientale, în căutarea absolutului impersonal (o ispită foarte mare chiar şi pentru oameni foarte sfinţi şi cuvioşi, precum Fer. Sofronie Saharov), explică pe înţelesul tuturor sursa demonică a unor astfel de experienţe mediumistice.

Problema cu astfel de experienţe este nu atât că ele se întâmplă, cât aceea că promotorii lor, cei care le iniţiază, se consideră îndreptăţiţi de a se înstăpâni asupra minţii altor persoane fără să le avertizeze şi fără să le ceară avizul. Mai mult decât atât, în cartea sa „Marii iniţiaţi ai Indiei şi Părintele Paisie”, Dionysios Farasiotis atrage un semnal de alarmă asupra faptului că mulţi curioşi şi mulţi doritori de senzaţii tari cad în mrejele unor astfel de oameni fără scrupule şi sfârşesc prin a nu mai putea ieşi niciodată de sub tutela demonilor care le stăpânesc mintea prin guruşii care îi depersonalizează şi îi paralizează voliţional.

Autorul acesta a trăit el însuşi experienţe dramatice în India, unde s-a încercat reconversia lui religioasă şi psihică într-un mod forţat şi reţinerea lui prin metode oculte în diferite ashramuri, în care, de altfel, a văzut alţi europeni care nu mai aveau forţa necesară în ei înşişi să se dezlipească şi să părăsească acele medii, în care erau reţinuţi prin anihilarea puterilor naturale fizice şi psihice. El însuşi a scăpat de înfiorătoarele atacuri demonice numai prin rugăciunea Fericitului Paisie Aghioritul.

Întorcându-ne la subiectul articolului nostru, Mircea Eliade descrie în nuvela „Nopţi la Serampore” o întâmplare pe care a trăit-o pe când era în India, fiind împreună cu alţi doi colegi europeni, un rus şi un german. Pe scurt, pentru cei care nu cunosc conţinutul acestei nuvele, cei trei, fără voia lor, trec printr-o experienţă nedorită şi paralizant de înfricoşătoare, din cauză că, fără să-şi dea seama, au interferat cu exerciţiile yoghine ale unui anumit Suren Bose, profesor la Universitate dar şi practicant de tantra yoga. Mircea Eliade şi însoţitorii săi obişnuiau la acea dată să facă lungi plimbări la marginea unei păduri, fascinantă prin frumuseţea ei fermecătoare, în apropiere de Serampore (nu departe de Calcutta).

Unul dintre ei îl reperează într-o zi pe Suren Bose şi îi avertizează şi pe ceilalţi, dar întrebat mai târziu despre aceasta, el neagă vehement. Eliade explică totuşi misterul prezenţei sale în aceste circumstanţe: „Ştiam, din cele citite, că unele meditaţii şi ritualuri tantrice au nevoie de un peisaj cutremurător: cimitirul sau locurile unde se ard morţii. Ştiam că, uneori, cel care e iniţiat în ritualurile secrete trebuie să-şi dovedească stăpânirea de sine rămânând o noapte întreagă aşezat pe un cadavru, într-un shmasanam, în cea mai desăvârşită concentrare mentală. Amănuntele acestea, şi altele multe, tot atât de înfiorătoare, le amintii tovarăşilor mei – nu atât pentru a justifica prezenţa lui Suren Bose la marginea pădurii, ci pentru că mă lăsasem antrenat de farmecul lor lugubru, de înspăimântătoarea lor magie.”

Se pare însă că prezenţa şi curiozitatea europenilor l-au enervat pe yoghin, într-atât încât să-i transporte, într-un mod halucinatoriu, într-un timp şi într-un spaţiu care aveau numai aparenţele timpului şi spaţiului real şi cunoscut celor trei, obligaţi să suporte fără voia lor oroarea (după cum se exprimă unul din ei) unei experienţe cu totul neaşteptate şi şocante.

Neînţelegând ce se întâmplă cu ei şi crezând că s-a stricat maşina, Eliade şi prietenii săi au senzaţia că s-au rătăcit în pădure, după ce auziseră ţipetele sfâşietoare ale unei femei, şi se lasă ghidaţi de o lumină tulbure (amănuntul nu e fără importanţă pentru noi, creştinii, care ştim că apariţiile demonice presupun adesea o astfel de lumină) în lipsă de orice altă sursă de orientare, în interiorul unei păduri pe care brusc nu o mai recunosc, ajungând la o casă despre care nu pot să înţeleagă, din cunoştinţele lor, decât că este foarte veche şi că stăpânul vorbeşte o limbă arhaică bengaleză.

Află că fiica acestuia tocmai fusese ucisă şi că ei erau astfel martorii unei crime oribile. Părăsind acest spaţiu sunt cuprinşi apoi de un somn greu, adorm şi a doua zi reuşesc să ajungă acasă, unde şoferul şi ceilalţi indieni susţin că maşina nu s-a mişcat din loc şi că doar ei au plecat şi s-au întors într-un mod inexplicabil, fără să fie zăriţi de cineva.

Îngroziţi de faptul că ar fi putut să fie personajele unei farse groteşti, că cineva s-a jucat într-un asemenea fel cu mintea şi sufletul lor, Eliade, Bogdanof şi Van Manen fac investigaţii şi află că cele pe care credeau ei că le-au trăit sunt realităţi care se potrivesc secolului XIX şi că oribila crimă la care li s-a părut că au asistat a avut loc cu adevărat în 1810. Bogdanof observă că „am fost, cum se spune, pradă unei halucinaţii diavoleşti”.

Eliade sesizează un amănunt important: faptul că nu era vorba de o călătorie în timp, în trecut, pentru că, atunci, ori cei trei ar fi fost doar martori contemplatori ai evenimentelor, fără a fi sesizaţi de oamenii secolului XIX, ori ar fi stârnit uluire şi vii reacţii prin prezenţa lor cu totul inedită într-un timp care nu le aparţinea, fapte care nu s-au întâmplat, ba dimpotrivă, stăpânul casei cu care li s-a părut că au vorbit, le-a spus în acea arhaică bengaleză că el nu ştie engleză (amănunt imposibil în 1810) şi nici nu s-a mirat vreun pic de prezenţa lor. Acest amestec de date reale şi ireale este destinat tocmai ca să creeze confuzie în mintea surescitată a celui care este astfel influenţat de puterile demonice.

Eliade mai are o tentativă de a descifra misterul celor petrecute (deşi pentru ortodocşi nu ar mai trebui să fie niciun mister), ajuns în Himalaya, întrebând însă tot un maestru yoghin, pe swami Shivananda, căruia i se confesează: „Cred că cineva înzestrat cu puternice virtuţi oculte te poate scoate din prezent, îşi poate anula condiţia ta actuală şi te poate proiecta oriunde în univers”. Swami Shivananda susţine însă că „Tantra nu cunoaşte calificative morale pentru forţele magice de care vorbeşti” şi nu îi explică nimic, considerând cu superioritate că un european raţionalist ca el nu e în stare să înţeleagă, dar e gata să îi repete experienţa trăită anterior, astfel încât Eliade se trezeşte din nou având în faţa ochilor pădurea şi casa din secolul al XIX.

Pentru cei care ar putea crede că experienţa e incitantă sau cool, redăm reacţia lui Eliade, care, departe de a avea repulsie pentru cunoaştere şi pentru istorie, era şi un iubitor al filosofiilor indiene: „…am căzut la picioarele lui. – Asta n-o mai pot îndura, Swami! Am strigat. Trezeşte-mă! Lucrul acesta nu-l mai pot îndura a doua oară!”

O experienţă care ne şochează prin similitudine se regăseşte în paginile cărţii pomenite mai sus a Fericitului Serafim Rose, fiind trăită şi scrisă de arhimandritul Nicolae Drobiazghin şi preluată de Fericitul nostru Părinte de la Platina într-unul din capitolele referitoare la religiile orientale şi la infiltrarea practicilor demonice de sorginte hindusă sau yoghină în Occident. Astfel, fără legătură cu Mircea Eliade, care trăieşte experienţa menţionată anterior mult mai târziu, Nicolae Drobiazghin se loveşte de un eveniment foarte asemănător cu ceva timp înainte de anul 1900, pe când era ieromonah misionar În India.

Călătorind cu un vapor, face un popas în oraşul Colombo. El şi călătorii de pe vapor se hotărăsc să viziteze jungla şi pe „vestiţii fachiri magicieni de prin părţile locului”. Găsesc un astfel de fachir care, fără să îi prevină, face să dispară peisajul real din faţa ochilor lor şi să le apară o altă realitate, ca la cinematograf (înainte de apariţia cinematografului), în care ei recunosc vaporul şi pe ei înşişi pe vapor. Ieromonahul este însă trezit de un impuls al conştiinţei sale sau al harului şi, încă stăpânit de halucinaţia demonică, începe totuşi să se roage cu rugăciunea lui Iisus.

Vede mai întâi cum halucinaţia dispare şi el se regăseşte în realitatea pe care o părăsise cu puţin timp înainte, dar şi că toţi ceilalţi se aflau încă sub imperiul aceleiaşi vraje, absorbiţi în a urmări ceva necunoscut. Continuă cu rugăciunea inimii şi vede cum fachirul se prăbuşeşte şi ceilalţi îşi revin la rândul lor. Un ajutor al fachirului argumentează că acesta e obosit şi că de aceea s-a prăbuşit, dar înainte de a pleca, ieromonahul nostru mai întoarce odată capul înapoi şi „atunci am întâlnit privirea plină de ură a fachirului”, semn că ştia din ce cauză i se întrerupsese vraja şi că identifica în ieromonahul rugător pe inamicul magiei sale.

În literatura noastră, „Nopţi la Serampore” este în continuare studiată ca o nuvelă fantastică, deşi atât ea cât şi alte texte eliadeşti sunt mult mai reale sau mai realiste decât îşi pot închipui cititorii neavizaţi şi care iau de bune comentariile literare, tonul confesiv nefiind doar o strategie literară, ci mai degrabă, în aceste cazuri, un semn de autenticitate autentic.

Drd. Gianina Picioruş